Peter Sloterdijk : Naredba iz kamena

Povezani članci

• U Mostaru policija zabranila ponovne proteste: Sva prava su danas suspendirana
• Oktobarski izbori i javni nastupi političara: Zar ne vidiš šta ti govorim?
• KULTURA SJEĆANJA – OD VJEČNOG RATA K VJEČNOM MIRU
• “Hrvatska će sigurno ući u Europsku uniju 1. srpnja 2013”
• NEGACIJA – KRUH NASUŠNJI NAŠE REPUBLIKE SRPSKE
• Jovan Nikolaidis: Ah! Ta Evropska unija

Najprije ću predstaviti jedan estetski primjer da bih objasnio fenomen vertikalne napetosti i njenog značenja za reorijentaciju konfuzne egzistencije modernih ljudi: posrijedi je znani sonet Rainera Marie Rilkea Apolonov arhajski torzo koji otvara ciklus Novih pjesama drugi dio (Der Neuen Gedichte anderer Teil) iz 1908. Započinjanje s pjesničkim tekstom čini se zgodnim, jer je pjesnički tekst zbog svoje pripadnosti umjetničkom polju u manjoj mjeri izložen opasnosti provokacije onih anti-autoritarnih reflekasa, koji se danas nužno pojavljuju kod doticaja s nečim što je iskazano dogmatski i sa visoka – ”što uopće znači visina?”. Na estetskoj tvorevini i samo na njoj, naučili smo se izlagati formi autoriteta koji nas neće porobiti i nerepresivnom iskustvu razlika po rangu. Umjetničko djelo čak i nama, koji smo pobjegli od forme, smije nešto ”reći”, jer sasma očito ne otjelovljuje namjeru da nas susretne. ”La poésie ne s’impose plus, elle s’expose” (Celan). Ono što se samo izložilo i obistinilo u iskušenju, dobiva autoritet koji mu ne bismo pripisivali. U estetskom prostoru simulacije, koji je ujedno prostor ozbiljnosti za uspjeh ili neuspjeh umjetničke tvorevine, nemoćna superiornost umjetničkih djela može utjecati na promatrače, koji inače s najvećom osjetljivošću paze da nad sobom nemaju gospodara, ni starog ni novog.

Rilkeova pjesma oTorzu je na poseban način podesna da postavi pitanje o izvoru autoriteta, jer sama po sebi prikazuje eksperiment o ”dopuštanju da nam se nešto kaže”. Kao što je poznato, Rilke se pod uplivom Augusta Rodina, kojemu je između 1905. i 1906. u Meudonu bio privatni sekretar, okrenuo od secesionističkog, senzibilistički-atmosferskog pjesničkog načina, koji je obilježavao njegove početne godine, kako bi se priklonio shvaćanju umjetnosti u većoj mjeri obilježenom ”prednošću objekta”. Proto-moderan patos da se predmetu prepusti prednost, a da se ne prikaže ”vjerno prirodi” u stilu starih majstora, doveo je kod Rilkea do koncepta stvari-pjesme (Ding-Gedicht) – i kroz to do privremeno uvjerljivog novog odgovora na pitanje o izvoru estetskog i etičkog autoriteta. Odsad će same stvari biti te iz kojih će polaziti čitav autoritet – odnosno, bolje rečeno: iz te upravo aktualne singularne stvari, koja mi se obraća zahtijevajući čitav moj pogled. To je sad moguće, jer stvar-bivstvovanje (Ding-Sein) odsad sa svoje strane ne treba ništa drugo nego: imati nešto za reći.

Rilke je na svom polju i svojim sredstvima izvršio operaciju koja bi se filozofski mogla opisati kao ”obavijesna transformacija bivstvovanja (botschaftliche Transformation des Seins)” (vulgo linguistic turn). ”Bivstvovanje koje se može razumjeti je jezik”, reći će Heidegger (Sloterdijk se malo zanio, riječ je o Gadameru, prim. prev.) – što obrnuto implicira tezu: Jezik što ga je ”bivstvovanje” napustilo, postaje brbljanje. Tada i samo tada, kad se bivstvovanje sažme u privilegiranim stvarima, obraćajući nam se zaobilaznim putem preko stvari, postoji razlog nadanju da ćemo izbjeći nabujalu proizvoljnost, kako u estetskom tako i u filozofskom smislu. Naočigled galopirajuće inflacije brbljanja takva radnja mora da je oko 1900. godine fascinirala brojne umjetnike i ”duhovnjake”. Usred sveprisutnih poslova s prostituiranim znakovima stvar-pjesma mogla je otvoriti pogled na mogućnost povratka vjerodostojnim čulnim iskustvima. U tome je uspjela, jer je jezik vezala za zlatni standard onoga što saopćavaju same stvari. Tamo gdje se isključuje proizvoljnost, trebalo bi da zasja autoritet.

Jasno je kao dan da se svako proizvoljno nešto ne može uzdići do ranga stvari – inače bi ponovo govorilo sve i svašta, štaviše, brbljanje bi se s ljudi proširilo na stvari. Rilke, da se izrazimo pergamentskom dikcijom filozofije, privilegira dvije kategorije ”bivstvujućeg”, koje dolaze u obzir za visoki zadatak da budu obavijesne stvari – artificije i živa bića –, pri čemu potonji od prvih dobivaju svoju posebnu notu, kao da su životinje najviša umjetnička djela predljudskog bivstvovanja. Jednima i drugima inherentna je obavijesna energija, koja se više ne aktivira sama od sebe, nego iziskuje pjesnika kao dekodera i prijenosnika. U tome je temelj ortaštva između stvari koja govori i Rilkeova pjesništva – kao što će se svega nekoliko godina kasnije hajdegerovske stvari sklopiti zavjeru s ”kažom” (Sage) jedne osmišljavajuće filozofije, koja više ne želi da bude puka školska disciplina.

S ovim pomalo akceleriranim napomenama ocrtan je okvir unutar kojeg možemo pružiti kratku lektiru pjesme o Torzu. Polazim od toga da torzo, o kojem je riječ u sonetu, treba da otjelovljuje ”stvar” u eminentnom smislu riječi i to upravo stoga što predstavlja samo ostatak cjelovite skulpture. Iz Rilkeove biografije znamo: On je za svog boravka u Rodinovim radionicama donio iskustvo o načinu na koji je moderna plastika prodrla do roda autonomnog torza. Pjesnikov pogled na osakaćeno tijelo nema stoga nikakve veze s romantikom fragmenata i ruševinama prošlog vijeka; on spada u proboj moderne umjetnosti prema konceptu objekta koji sam sebe iskazuje s autoritetom i tijela koje ima punomoć da objavljuje samo sebe.

Apolonov arhajski torzo

Ne znamo glave lik mu veličanstven,
nit cvijet zjenica. Ali mu se zâri
torzo ko svijećnjak u kom stari
pogled se, samo uvrnut, tajanstven,

još čuva. Ne bi mogao inače
da te zasjeni pregib grudi tih,
niti prevojem bedara da se stače
put začetne sredine osmijeh tih;

bezlično-mrtva to bi bila stijena
ispod providnih slapova ramena,
i ne bi poput krzna sjala tako,

niti bi mogao kroz nju da se lije
sjaj kao od zvijezda: jer tu mjesto svako
gleda te. Moraš živjeti drukčije.

Onaj ko iz pjesme kod prvog čitanja već crpi određen sadržaj, razumjet će ovoliko: Ovdje se radi o savršenstvu – savršenstvu, koje izgleda utoliko obaveznije i misterioznije, što se kod njega radi o perfekciji krhotine. Smijemo pretpostaviti da Rilke tim djelom Rodinu, učitelju njegovog pariškog razdoblja, zahvaljuje na konceptu samostojećeg torza što ga je susreo kod njega. Savršenstvo, koje se zaziva u tih 14 stihova, razlog svog postojanja pronalazi u okolnosti da – neovisno o osakaćenosti materijalnog nosioca – posjeduje punomoć da stvori poruku koja apelira iz sebe same. Ta snaga apeliranja prisutna je kod ovdje predočenog predmeta na odabran način. Savršeno je ono što artikulira čitav stav bivstvovanja (Satz des Seins). Zadatak je pjesme, ni manje ni više, nego da u stvari razabere stav bivstvovanja i izjednači ga s vlastitim opstankom – s ciljem da i sama postane tvorevina ravnopravne obavijesne mogućnosti.

Rilkeov ”Torzo” može se iskusiti kao nosilac predikata ”savršeno”, jer sa sobom donosi nešto što mu dopušta da se usprotivi uobičajenom očekivanju cjelovitosti lika. U toj gesti preokretanje moderne protiv motiva oponašanja prirode – u smislu oponašanja skrivenih očekivanja lika – pronalazi jedan od svojih motiva. Ona cjeline shodne poruci i autonomne signale stvari može opažati i onda kada više nisu prisutne nikakve morfološki integralne figure – štaviše, učinit će to upravo tada. Smisao za savršenstvo povlači se iz prirodnih formi – zacijelo stoga što se priroda sama našla na putu da izgubi svoj ontološki autoritet. I kroz popularizaciju fotografije standardni pogledi na stvari sve se više obezvrjeđuju. Kao prvo izdanje vidljivog, priroda dolazi na rđav glas. Ona više nije u mogućnosti da se dokazuje kao pošiljateljica obaveznih poruka – iz razloga koji se u krajnjoj liniji svode na njeno raščaravanje naučnim istraživanjem i tehničkim nadilaženjem. Nakon tog pomaka ”postajanje savršenim” dobiva promijenjeno značenje: Radi se o tome da se ima reći nešto što je značajnije od naklapanja uobičajenih cjelina. Sada do izražaja dolaze torza i njima slične stvari, kuca čas formi koje ne podsjećaju ni na što. Krhotine, bogalji, hibridi dovode do izražaja nešto što uobičajene forme cjelovitosti i sretni integriteti više nisu u stanju posredovati. Intenzitet tuče standardnu perfekciju. Stotinu godinu nakon Rilkeova miga to ćemo ukazivanje razumjeti zacijelo bolje od njegovih savremenika, jer našu sposobnost opažanja, jače nego što je to bio slučaj kod bilo koje generacije prije nas, omamljuje i pljačka brbljanje besprijekornih tijela.

S ovim ukazivanjem postalo je jasno kako se fenomen ”odozgo oslovljenog postanka” otjelovljuje u estetskoj tvorevini. Da bi razumio doživljaj apela te vrste, u početku neće biti nužno bavljenje Rilkeovom pretpostavkom da se kod torza, što ga je opjevao, radi o reliktu statue božanstva – tadašnji kuratori bili su sigurni: posrijedi je Apolon. Ne može se sasma isključiti mogućnost da je u pjesnikovom iskustvu učestvovao i element secesijskog pijeteta spram obrazovanja – Rilke je na realni predložak navodno naišao tokom jednog posjeta Louvreu i, koliko se zna, on nije bio arhaično umjetničko djelo, nego djelo iz klasičnog razdoblja grčkog vajarstva. Ono pak što pjesnik govori o torzu potencijalnog Apolona više je od bilješke o izletu u antičku dvoranu. Autoru nije bitna činjenica da ta stvar prikazuje ugaslog boga, za kojeg bi se mogli zanimati ljudi s humanističkim obrazovanjem, nego da bog u kamenu prikazuje stvar-tvorevinu (Ding-Gebilde) koja još uvijek odašilje. Riječ je o svjedočanstvu o tome kako nova obavijesna ontologija (botschaftliche Ontologie) nadrasta naslijeđene teologije. U njoj se samo bivstvovanje naspram boga, tog moćnog idola religija, razumije kao veličina koja više ne govori, ima veću moć emitiranja i veći potencijal autoriteta. Čak i bog u moderno doba može dospjeti među lijepe figure koje nam više  nemaju što za reći – ukoliko nam sasma otvoreno ne postanu naporne. Stvar ispunjena bivstvovanjem, naprotiv, ne prestaje nas oslovljavati, kad kucne njen čas.

Približavamo se kritičnoj tački: Posljednja dva retka oduvijek su fascinirala čitaoce. Oni bude osjećaje značajnosti, koji lirsku tvorevinu u cjelini izbacuju iz ležišta – kao da je posrijedi samo put prema vrhuncu, za čiju volju se podastire ostalo. Zaista, posljednje dvije rečenice: jer tu mjesto svako/ gleda te. Moraš živjeti drukčije (denn da ist keine Stelle, / die dich nicht sieht. Du muss dein Leben ändern) započele su gotovo samostalnu karijeru, utisnuvši se u memoriju obrazovanih, a ne samo Rilkeovih obožavaoca i liromana. Priznajem, ovaj put sam sklon dati za pravo potrebi da se rečenice izvlače iz konteksta, najzad i zbog toga što se u popularnom preferiranju lijepih mjesta prigodno može dokazati valjani sud o autentično vrhunskim momentima. Čovjek ne mora biti sanjar da razumije zašto su te dvije posljednje rečenice razvile zaseban život. U svojoj uzvišenoj jasnoći i mističkoj jednostavnosti one emitiraju umjetničko-evanđeosku energiju kakvu ne možemo naći skoro ni u jednom drugom izrazu mlađe jezičke umjetnosti.

Na prvi pogled prva rečenica čini nam se tajanstvenija. Ko je razumije, prihvaća ili dozvoljava njeno važenje u lirskom kontekstu – što u datom slučaju znači jedno te isto – namah će biti obuzet hipnotičkom sugestijom. Onaj koji se ”vježba” u razumijevanju dat će kredit jednom jezičkom izrazu koji preokreće svakodnevni odnos između onoga koji vidi i onoga što je viđeno. Jedno je to što vidim torzo s njegovim zbijenim ramenima i osakaćenim udovima; drugo što sanjarski zamišljam i asocijativno animiram dijelove koji nedostaju, kao što su glava, ruke, noge, spolni organ. Na Rilkeov poticaj mogao bih za silu zamisliti čak i smiješak koji seže od nevidljivih usta do iščezle genitalije. No ono potpuno drukčije, koje je skroz-naskroz nemjerljivo, počiva na očekivanju prihvaćanja da će torzo vidjeti mene dok ga promatram – štaviše, da će me promatrati oštrije nego što ja mogu promatrati njega.

Ta sposobnost izvođenja unutrašnje geste, s kojom u sebi stvaramo mjesta za tu nevjerojatnost, počiva precizno na talentu čije je posjedovanje Max Weber poricao. To je talent ”religioznosti”, shvaćene kao sobom donesena dispozicija i talentiranost koja se može razviti, i u tome s pravom usporedive s muzikalnošću. Možemo je vježbati kao što vježbamo melodičke pasaže i sintaktičke uzorke. Pod tim aspektom religioznost je sumjerljiva s određenim gramatičkim promiskuitetom. Gdje je ona na djelu, objekti i subjekti elastično zamjenjuju mjesta. Dakle: Prihvaćam li da se tamo – na svjetlucavoj površini osakaćenog kamena – nalaze sama ”mjesta” koja su jednaka očima  i vazda me vide, ja izvodim operaciju mikroreligiozne kvalitete – koju, kad smo je jednom shvatili, i u makroreligiozno postavljenim sistemima na svim ravnima prepoznajemo ponovo kao primarni modul ”krotkog” unutrašnjeg djelovanja. Na poziciji na kojoj se obično javlja objekt, koji upravo zato što je objekt nikad ne gleda unatrag, ja ću sad ”saznati” objekt, koji posjeduje sposobnost da gleda i uzvraća poglede. Upustit ću se, dakle, hipotetičko vjernički, u pretpostavku subjekta koji je imanentan dotičnom mjestu i pričekati što će taj popustljivi zaokret učiniti sa mnom. (Napomenimo: Ni ”najdublje” ili najvirtuoznije vjerovanje ne može dospjeti dalje od uobičajenih pretpostavki.) Nagrada za moju spremnost na učestvovanje u preokretanju subjekta i objekta pripast će mi u obliku privatnog prosvjetljenja – u datom slučaju kao estetska obuzetost. Ni torzo, na kojem nema mjesta koje me ne bi vidjelo, ne nameće se, nego se izlaže. Izlaže se tako što dopušta mogućnost da ga vidim kao nešto što vidi. Shvatiti ga kao nešto što otprilike znači ”vjerovati”, pri čemu vjerovanje, kao što smo već spomenuli, ovdje označava unutrašnje operacije koje su nužne da se vitalni princip u kamenu misli kao pošiljač diskretno adresiranih energija. Ako mi to uspije na neki način, bit će moguće da s kamena preuzmem njegov subjektivni žar. Pokusno prihvaćam njegovo modelski sjajno stajanje preda mnom i primam njegov zvjezdano izbijajući višak autoriteta i duše.

Samo u tom kontekstu ime prikazanog igra neku ulogu. No ono što se pojavljuje u ranijoj statui Apolona ne može se bez daljnjeg izjednačiti s istoimenim Olimpijcem, koji je u doba svoje cjelovitosti morao brinuti za svjetlo, konture, predznanje i sigurnost u forme. Štaviše, kao što se može naslutiti i iz naslova pjesme, on stoji za nešto mnogo starije, za nešto što se uzdiže iz pretpovijesnih izvora. On simbolizira božansku magmu, u kojoj se pojavljuje nešto od prve sile poretka, stare kao i sam svijet. Bez sumnje, kod Rilkea se ovdje bude sjećanja na Rodina i njegov kiklopski etos rada. U doba svog druženja s velikim umjetnikom on je doživio što znači kad se površine tijela obrađuju toliko dugo dok ne tvore samo još tkivo sazdano od formiranih, luminoznih, u isti mah vidljivih ”mjesta”. O Rodinovim skulpturama napisao je nekoliko godina ranije: ”postojala su mjesta bez konca i nijedno na kojem se nešto ne bi događalo”. Svako takvo mjesto jeste mjesto na kojem Apolon, bog lika i površine, sa svojim suparnikom Dionisom, bogom poriva i strujanja, sklapa vizualno pregnantan i opipno osjetan kompromis. Da taj energetizirani Apolon otjelovljuje Dionisovu pojavu proishodi iz napomene da kamen svjetluca poput krzna: Rilke je pročitao svog Nietzschea. Ovdje nailazimo na drugi mikroreligiozni, odnosno protomuzikalni modul: na notorno ”ovo stoji za ono”, ”jedno se javlja u drugome”, ”dubina je prisutna u površini” – figure bez kojih se nikad ne bi mogao uspostaviti nikakav religiozni diskurs. Iz njih se može iščitati da je religioznost oblik hermeneutičke pokretljivosti i da predstavlja veličinu koja se može trenirati.

Jer tu mjesto svako/ gleda te. Moraš živjeti drukčije. Preostaje nam da pokažemo zašto je druga rečenica, u kojoj se naizgled nema što protumačiti, daleko tajanstvenija. Misteriozan u njoj nije samo nedostatak pripreme, njena iznenadnost. Moraš živjeti drukčije, to kao da potječe iz sfere u kojoj se ne mogu davati prigovori. Ne može se prosuditi ni odakle je rečenica izrečena, izvan sumnje ostaje samo njena apsolutna vertikalnost. Ne znamo da li iskače taj iskaz uspravno iz tla da nam kao stup stoji na putu ili se pak ruši s neba da cestu pred nama pretvara u bezdan, pa bi nam sljedeći korak već trebao pripadati drukčijem životu, koji se od nas zahtijeva. Nije dovoljno reći da je Rilke etiku estetizirajući pretvorio natrag u lapidarno, kiklopsko, starinski-brutalno. On je otkrio kamen koji uopće otjelovljuje torzo ”religije”, etike, askeze: tvorevinu koja isijava poziv odozgo, reduciran na puku naredbu, bezuvjetno uputstvo, prosvijetljen izraz bivstvovanja koji se može razumjeti – i koja govori samo u imperativima.

Kad bismo sva učenja religija papirusa, pergamenta, stilosa i pera, kaligrafskih i tipografskih religija, sva previla redova i programe sekti, sve upute za meditacije i učenja o stepenima, sve propise i dijetetike treninga premjestili u zajedničku radionicu, gdje bi ih se u posljednjoj redakturi trebalo sažeti u jedno: Njihov krajnji koncentrat ne bi govorio ništa više od onog što je pjesnik u translucidnom momentu pustio da emanira iz Apolonova arhajskog torza.

Moraš živjeti drukčije! – tako glasi imperativ koji nadilazi alternativu hipotetičkog i kategoričkog. On je apsolutni imperativ – metanoetička naredba sama po sebi. On zadaje lozinku revolucije u drugom licu jedine. On određuje život kao postepenu razliku između njegovih viših i nižih oblika. Ja, doduše, već živim, ali nešto mi s autoritetom koji ne trpi protivljenje govori: Još ne živiš pravilno. Numinozan autoritet forme uživa ekskluzivno pravo da me oslovljava s ”ti moraš”. To je autoritet jednog drugog života u ovome. On me zatječe u suptilnoj insuficijentnosti, koja je starija i slobodnija od grijeha. Ona je moje najintimnije ”još ne”. U mom nesvjesnom momentu pogađa me apsolutni prigovor protiv status quo: Moja promjena ono je što je nužno. Ako zatim zaživiš zbilja drukčije, nećeš učiniti ništa od onog što želiš svojom najboljom voljom, tek što si osjetio kako jedna za tebe povoljna vertikalna napetost tvoj život izbacuje iz ležišta.

Uz taj etičko-revolucionarni način čitanja nameću se i nešto čvršća i psihološki jednoznačnija tumačenja pjesme o Torzu. Ništa nas ne primorava da komentar ograničimo na visok nivo filozofije umjetnosti i bivstvovanja. Doživljaj autoriteta, koji pjesnika na trenutak veže uz antičku statuu, može se možda još uvjerljivije rekonstruirati na jednoj više čulnoj, estetski loše dohvatljivoj ravni. Ovdje bi bilo govora o somatskim, tačnije: autoerotskim i muževno-atletskim utiscima skulpture, koji u pjesniku (jezikom njegovog vremena: neurasteniku i tjelesno slabom introvertiranom tipu) mora da su izazvali osjećajno učestvovanje u antipodskom načinu postojanja snažnih ”tjelesnih ljudi”. Tome odgovara jedna činjenica, koja Rilkeu nije ostala skrivena: da je u neizmjerno bogatoj kulturi statua drevnih Grka između bogova i atleta vladalo fizičko i psihičko srodstvo, u kojem je uspostava sličnosti mogla sezati do poistovjećivanja. Bog je vazda bio i neka vrsta sportaša, a sportaš, napose onaj koji se slavio pobjedničkom pjesmom i krunisao lovorom, vazda je bio i neka vrsta boga. Zato se atletsko tijelo, kroz ljepotu i disciplinu ujedinjuje u mirujuću spremnost na skok, nudi kao jedan od najrazumnijih i najuvjerljivijih pojavnih oblika autoriteta.

Autoritarno tijelo boga-atlete na promatrača neposredno djeluje svojom uzornošću. I on lapidarno kaže: Moraš živjeti drukčije, a time što to kaže on u isti mah pokazuje prema kojem modelu se mora promjena orijentirati. Iz njega se može iščitati kako konvergiraju bivstvovanje i postajanje uzornim. Svaka klasična statua bila je petrificirano ili u bronci izliveno ovlaštenje podučavanja u etičkim pitanjima. Ono što se nazivalo platonizmom, a inače predstavlja više negrčku aferu, moglo je u Grčkoj pronaći sjedište samo utoliko što su se tzv. ideje tamo već bile udomaćile u obliku statua. Platonska ljubav bila je kao afekt treninga između somatski savršenih i početnika popularno usidrena u vježbama već neko vrijeme prije Platona, a taj eros djelovao je u oba pravca, od uzora prema oponašatelju, baš kao i od onoga koji žudi prema njegovom modelu. Ipak, Rilke sasvim sigurno ne bih želio pripisati narcistički odnos spram krhotine divote starogrčkog kulta muškog tijela izložene u Louvru. No uvjerljivo je da je autor soneta iz realnog torza, koji je imao pred očima, iščitao nešto od snage zračenja antičkog atletskog vitalizma i muskularne teologije rvača u rvalištu. Postepena razlika u vitalnosti između uzvišenog i profanog tijela mora da je samog na neposredan način zaintrigirala naočigled pukog relikta izobličene muškosti.

S tim načinom osjećanja pjesnik ne bi bio ni više ni manje nego senzibilan savremenik evropske kasne renesanse, koja oko 1900. godine ulazi u kritički stadijum. Njeno definicijsko obilježje jeste povratak atleta kao ključne figure antičkog somatskog idealizma. Time proces post-kršćanskog kulturnog preziđivanja, koje je oko 1400. započeo kao filološka i artistička renesansa, prelazi u svoju masovno-kulturnu fazu. Njegovo najsnažnije obilježje jeste sport, za koji se ne može dovoljno naglasiti koliko je duboko zahvatio moderni etos. S ponovnim pokretanjem Olimpijskih igara (i s ekscesivnom popularizacijom fudbala u Evropi i Južnoj Americi) započinje njegov pobjednički pohod, čiji se kraj ne može nazrijeti, osim ako bi se aktualna doping korupcija mogla protumačiti kao indicija predstojećeg sloma – naravno, danas niko ne zna što bi u tom slučaju moglo zauzeti mjesto atletizma. Sportskom kultu, čija eksplozija traje od 1900., pripada nadmoćno duhovno-povijesno, tačnije: etičko i asketsko-povijesno značenje, jer se u njemu manifestira epohalna promjena akcenta u ponašanju vježbanja (Übungsverhalten) – transformacija, koja bi se najbolje mogla opisati kao re-somatizacija, odnosno despiritualizacija askeza. U tom pogledu sport je najeksplicitnija realizacija mladohegelijanstva, filozofskog pokreta, čije je ključno geslo glasilo: Uskrsavanje mesa u ovostranosti. Od dviju velikih ideja 19. vijeka, socijalizma i somatizma, očito se općenito mogla provesti samo ova potonja i čovjek ne mora biti profeta da utvrdi da će joj 21. vijek pripadati još i više od 20. vijeka.

Poslije izrečenog ne čini mi se neprikladnim da Rilkeu pripišem učestvovanje u somatskoj i atletskoj renesansi, iako je njegov odnos prema njoj po prirodi stvari bio neizravan i posredovan artefaktima, poimence gore izloženoj kategoriji ”stvari”. Ipak, Rilke nije tajio uzrujanost koju mu je izazivao Nietzschea, a isto je tako – na primjer u Pismu mladog radnika – na svoju zastavu napisao vremenu primjereno zahtijevanje povratka seksualnosti spram osakaćene tradicije kršćanskog ”odricanja od nagona”.

Prisutnost atletske mane u još uvijek svjetlećem i za učenje ovlaštenom torzu sadrži element orijentacijske energije, koju bih – makar nam se taj izraz u početku i učinio čudan – želio nazvati trenerskim autoritetom (Trainerautorität). U tom položaju i svojstvu on se jednim nedvosmisleno sportsko-etički obojenim govorom obraća tjelesnim i životnim slabićima današnjih dana. Rečenicu Moraš živjeti drukčije! sada valja slušati kao refren govora ”dolaženja u formu”. On spada u novi retorički rod, coach-diskurs, trenersku bukvicu (Kabinenstandpauke) formalno slaboj momčadi. Ko govori s momčadima, mora osloviti svakog pojedinca, kao da govori njemu samome. U društvu takvi se govore ne podnose, za momčadi oni su konstitutivni.

Odustani od svoje odanosti udobnim načinima života – pokaži se u gimnaziji (gymnos– golo), dokaži da ti nije svejedno za razliku između savršenog i nesavršenog, pokaži nam da učinak – ekscelentnost, arete, virtu – za tebe nisu strane riječi, priznaj da za tebe postoje motivi za nove napore! Prije svega: Sumnji da je sport namijenjen najglupljima dopusti samo toliko prostora koliko joj pripada, ne koristi je kao izliku da nastaviš plutati u zapuštenosti na koju si svikao, ne vjeruj filistru u sebi, koji smatra da si takav kakav jesi već poprilično u redu! Slušaj glas iz kamena, ne suprotstavljaj se pozivu k formi! Iskoristi priliku da treniraš s bogom!

Peter Sloterdijk, Der Befehl aus dem Stein. Rilkes Erfahrung, Du musst dein Leben ändern, Frankfurt/M 2009, str. 37-51.

S njemačkog preveo Mario Kopić

Peščanik.net