Miroslav Krleža: Srpska i makedonska freska

Autor/ica 👤Miroslav Krleža 18.3.2021. u 13:38

Povezani članci

SRPSKA FRESKA Trinaestog stoljeća oslobađa se bizantske ikonografske sheme, stvarajući svoju vlastitu paletu, uglavnom od svijetlih tonova. Oslobađajući se postepeno sve više linearne bizantske manire, ona raste u punu bujnost plastike, rješavajući detalje pojedinih kompozicija reljefno, što se po bizantskim slikarskim konvencijama ranijeg, sakralnog perioda nije njegovalo, jer se nastojalo da crkvena freska dostigne dekorativan efekat mozaika.

Slike neohelenističkog perioda, dekorativnog bizantskog slikarstva (koje se u trinaestom stoljeću sve više laicizira, te se iz bazilike seli u lodže i atrije monumentalnih zgrada i boljarskih ljetnikovaca) nijesu nam poznate, pošto su, uništene po osmanlijskim ikonoklastima, nestale netragom.

Pretpostavlja se da je srpska freska trinaestoga stoljeća jedan od rijetkih, nama do danas poznatih, odraza tog kasnijeg, profanog monumentalnog grčkog slikarstva, ali da se ta hipoteza doista podudara sa stanjem fakata ili ne, to nije izvjesno. Kretanje stilskih upliva i dodira je nepregledno i trajno hirovito u raznim umjetničkim medijima kroz vjekove. U dudžentističkim zadarskim minijaturama imade studeničkih motiva, kvatročentističko Roždestvo u Vrzdencu je čista svetosavinska romantika, a visoko anticipira Cranacha; osim japodskih urna ima u bosanskoj plastici uz antiku i mnogo romantike, dok se bogumilski animalni motivi javljaju u kvatročentističkom dubrovačkom srebru, a patarenski kostimi u Martijancu Johannesa Aquile itd. itd.

Za procjenu umjetničke vrijednosti srpskog zidnog slikarstva te hipoteze nijesu ni važne, jer nam slikarstvo Sopoćana i Mileševa govori o sebi samo nerazmjerno više nego što bi nam to mogla objasniti bilo kakva hipoteza. Jedno je izvan svake sumnje: ako period Buoninsegna ili Giotta predstavlja definitivnu zapadnoevropsku emancipaciju od bizantske ikonografije, i ako je istina da trečentistički period talijanskog slikarstva znači uvod u umjetnički tako bogato razdoblje koje zovemo Renesansom, onda Sopoćani i Mileševa predstavljaju već polovinom XIII stoljeća takve artističke rezultate kakvi će se na Zapadu javiti tek nekoliko decenija kasnije.

Kada se govori o ”sretnom geografskom položaju naše zemlje, koja je mogla igrati posredničku ulogu između Istoka i Zapada”, ili kada se govori o “tradicionalnim zapadnjačkim vezama između Raške i Jadrana”, onda se nije dalo nikakvo naročito objašnjenje zašto bi se baš u Sopoćanima bio pojavio jedan od odraza te likovne sinteze, koja će tek stoljeće kasnije roditi plastično i perspektivno slikarstvo Zapadne Evrope. Individualnu komponentu subjektivne ingenioznosti sopoćanskih i mileševskih majstora nitko nam još nije prikazao. Socijalnom analizom nećemo prodrijeti do rješenja ovog pitanja. Sicilija, kao kolijevka mnogobrojnih književnih i likovnih evropskih anticipacija, bila je vezana sa Provansom, a veze katarske Provanse i bogumilske Bosne u ranom Srednjem vijeku izvan su svake sumnje. Slobodarski laici po crkvama bili su međunarodno solidarno povezani, bez obzira na feudalni raskol administrativnih centara Rima i Carigrada. Bez obzira na Rolandov ciklus, na popularnost Oliverova imena kod nas, na Rolandov stup u Dubrovniku, na toranj Bovo d’Antona u Zadru, na veze narodne pjesme i provansalskih motiva, veze Bosne i Južne Francuske oko pada Monsegura mnogo su intenzivnije nego što se vidi po carccassonneskim dokumentima. Što se samog intelektualnog ambijenta tiče, on je bio po svoj prilici toliko estetski izdiferenciran, da se sopoćanska inspiracija može razumjeti kao pojava koja nije osamljena, te bi bila tako osebujna da odudara od sredine u kojoj je nikla. Mjesto zagonetnog i apstraktnog objašnjavanja ovih hipotetičkih dodira, veza i upliva, mjesto teorijskih ispitivanja beskrajno velike količine sumnjivih detalja i mogućnosti, mnogo je mudrije promatrati te slike neposredno i naivno, upravo tako neposredno kao što su one po svoj prilici i nastajale. Da li se tu radi o “helenskom individualizmu” koji je grčka bizantska civilizacija otkrila “heleniziranim barbarima” da ih u “uzvišenom ritmu” svoga ortodoksnog imperijalizma “šarmira ljepotom”, da li se taj helenski likovni individualizam oslobodio pravoslavnih likovnih konvencija i tako počeo da zrači čak do Palerma i do Toskane, ili se plastična vrijednost sopoćanskog Majstora javila bez ikakvih spiritualnih hiperkombinacija kao što se javljaju sva velika umjetnička djela, tko bi to sve mogao da odgoneta? Ima u likovnoj problematici mnogo ideoloških, pomodnih i programatskih zagonetaka, a poznata je stvar da umjetnički stvaralačke i samonikle snage često razaraju tradiciju i onda kad za to razaranje još ne postoje socijalni uslovi, i da se stepen pojedinih nadarenih umjetnika može veoma često mjeriti upravo po negativnom odnosu spram ustaljenih konvencija svog estetskog i socijalnog ambijenta. Da na ta strujanja djeluju, po pozitivnim zakonima magnetskog socijalnog polja, na prvi pogled sakrivene i po idealističkoj estetici negirane društvene snage, to je izvan svake sumnje. U vulkanskim i revolucionarnim periodima, kakav je ovaj u kome živimo, stilsko rasulo vremena poprima delirične oblike. Picasso kao staljinist komponira svoju miroljubivu patku za Varšavski kongres. Jedan senilni surrealist poklanja svetome Ocu Madonu sa rendgenološkim presjekom maternice, u kojoj spava Beba, bezgrešno začeta, i to upravo u ovom historijskom momentu, kada je taj papa Assuntu proglasio dogmom Tjelesnog Uzašašća Djevice. Poslije velikih Papa Quattrocenta i Cinquecenta, poslije grandioznog crkvenog baroka u kozmopolitskim omjerima, Leon XIII je svojim beuronskim i tirolskim ukusom snizio nivo crkvene umjetnosti pod konac prošlog stoljeća do koloriranih mulaža Djevice lurdske itd. Rastvaranje građanske civilizacije devetnaestog stoljeća, koje je nesumnjivo socijalno uslovljeno, odražava se u stilskoj zbrci suvremene umjetnosti kao u ogledalu. Za svaku i najprimitivniju sociološku analizu teza o propasti građanskog ukusa i suviše je očita: Byron ili Baudelaire. Razdoblje od simbolizma do apstrakcije, za te su metode otvoreni problemi.

Pitanje srpske freske postavlja se nažalost još uvijek politikanski, nacionalistički ili hagiografski, a estetskom analizom slikarskih valeura ovog velikog slikarskog perioda nije se do danas pozabavio nitko. Trebalo bi osvijetliti da li se ovi slikari, po svom slikarskom izrazu, po sredstvima koja upotrebljavaju, po planskoj raspodjeli slikarske mase, po rasvjeti i po modelaciji, odvajaju od svog umjetničkog ambijenta toliko te bismo im morali priznati kako su razmaci između njih i njine konvencionalne tradicionalne bizantske okoline tako znatni te zaista predstavljaju novo poglavlje u zapadnoevropskom slikarstvu?

Što se tiče scenarija pojedinih kompozicija, taj se ne odvaja od najprosečnije sheme: arhitektura pozadine uvijek je, više-manje, jedna te ista, pejzaži, ukoliko ih ima, konvencionalni, pokućstvo i posuđe stereotipno, kostimi pomodni, motivi kompozicija biblijski starozavjetno ili novozavjetno dosadni, u jednu riječ, što se tiče misaonog, alegorijskog ili tematskog plana, sve kompozicije predstavljaju varijacije na poznatu temu. Idejno, tu se kao na stripovima po stoti put prepričavaju biblijske legende s uvijek istim rekvizitima, sa pozama i gestama, preslikanim sa tuđih uzora, i kao što su te slike rađene očito po minijaturnim predlošcima, one zapravo predstavljaju skriptorski posao dosadnog noćnog prepisivanja evanđeoskih tekstova i kopiranja već naslikanih motiva. Vigilije monaha uz slabu luč lukijernara.

Međutim, u čemu leži tajanstveni šarm i u čemu se krije sugestivna čarolija ovih slika? Gdje je misterij toga zračenja toliko intenzivnog, te mi danas, poslije toliko stoljeća, moramo priznati da spadaju među najviše domete naših, a treba da se kaže, uza svu skromnost, ne samo naših slikarskih inspiracija?

Nije li to možda suviše subjektivna autosugestivna toplina osjećaja nad dragim starim grobovima jedne civilizacije, koju intimno iluzionistički zamišljamo kao svoju vlastitu prošlost, toliko uzvišenu iznad zla i pakosti onog kriminalnog perioda, toliko plemenito nadarenu te je rodila zapadnoevropsko slikarstvo baš tu i ovdje, gdje su uslovi za artističke senzacije ovih razmjera bili tako bijedni? Nije riječ u ovome slučaju o tehnici, o eleganciji stila, o dekorativnim trikovima ni o savladavanju materije, jer to su i suviše neznatne i sitne mjere, a da bismo smjeli da izgovorimo ono što je potrebno da se kaže, a što ne umijemo izreći ocenjujući ih kao pikturalne događaje. Nije riječ o draperijama, ni o pozama, ni o arahnoidnim prstima one Madone koja pod mileševskim Raspećem dodiruje Kristovu ruku kao da svira na nekom vrhunaravnom instrumentu. Nije riječ o repertoaru talijanskih primitivaca, niti o stereotipnim hagiografskim elementima kakvim vrvi slikarstvo Srednjeg Istoka i Balkana, nego o tome da su ove freske panorama kroz koju gledamo iz retrospektive, na ogroman razmak od sedam stotina godina, u ono davno doba koje je proteklo, doba koje je rasparano kao naša vlastita utroba naše vlastite krvave prošlosti, a ovdje još uvijek sjaji nadgrobnim sjajem mrtve stvarnosti. Tajna ovih slikara leži u tome što ljepota njihovih djela i nije drugo do halucinantan doživljaj, vidovit i uvijek podjednako sugestivno neposredan upravo u onim temama koje bez njihovog subjektivno nadarenog tumačenja ne bi nama danas značile mnogo, jer ne vjerujemo u istinitost biblijskog objavljenja niti smo uvjereni da je sveti Luka otac svetog crkvenog slikarstva. Te svete slike žive su i dobre zato jer su žive, a ne zato što su svete. One su dobre jer više nisu svete nego ljudske i jer je čovjek koji ih je slikao prevladao u njima ono hijeratično što je bilo kanonizirano, i ja lično ne vjerujem da bi se te slike mogle sviđati pravoslavnoj estetskoj hijerarhiji onoga vremena. Mnoge od njih su barbarske, u estetskomonografskom pogledu nonkonformističke, divlje i nedisciplinirane. One su razbarušene i neuredne, i one su po svoj prilici uzbuđivale u negativnom smislu svakoga tko je bio odgojen u tradiciji asketske, linearne i jednoplošne slikarske mode bizantijskog stila. Njihova tamnoljubičasta, smaragdnozelena, pastelnozelenkasta, ultramarinska, skrletna, zlatna, pastelnoplava i cinober-paleta tajna je ovih majstora, te su uspjeli da prošire škrtu i ubogu paletu Dodženta i da postignu na nekim svojim kompozicijama čistu baroknu setečentističku i najkasniju, impresionističku rasvjetu. Neke od tih slika mogao bi danas da crno-bijelo i pastozno naslika Braque, zeleno Van Gogh ili bilo koji kasniji s programatskim akcentom razbarušeni pojedinac iz fauvističke pariske dekadentne škole.

Ove slike nisu dobre zato jer bi se moglo dokumentarno ustvrditi da su anđeli naslikani po motivu Nike iz Palmire ili da se tu javlja model sirijskog pluga ili siže iz jednog ili drugog psaltira, a ni zato jer prikazuju smrt Ane Dandolo ili genealogiju dinastije Nemanjića.

Upravo ova toliko reklamirana genealogija Nemanjića ne vrijedi i nikada nije značila slikarski mnogo više od najprosječnijih sličnih genealogija, dok, eto, bez obzira na to što su kraljevski, portreti mileševskih okrunjenih glava spadaju u remek-djela.

Blijedooranž-pastelnoplavo-zlatna intonacija mileševskih kneževskih i krunisanih likova, ona prozirna joprena kroz koje nas posmatraju ta lica s onu stranu dobra i zla, pastelno ono velo rasvjete kojom su obavijene te pomazane glave, to je tajna vrijednosti ovih slika, u kojima se siže i način, to jest “što” i “kako”, slijevaju u punu cjelinu savršena djela. Inkarnat ovih likova pliva u apstraktnoj, gotovo lirskoj instrumentaciji pastela iz kojih izronjavaju ljudske pojave sa iznenađujućom bistrinom psihološki ocrtanog portreta. Sveti Vlasije iz Markova manastira više je bandit nego svetac, a Rahila nad poklanim lutkama data je u maniri plebejskog neoprimitivizma, kakav se danas javlja po seoskim panoramama, u slikama carinika Rousseaua ili po cimerima palanačkih krčama. Te slike nisu preživjele svoje vrijeme iz političkih ili kulturnohistorijskih motiva nego iz slikarskih, a to je najviše što se o njima može reći.

Ove su freske dobre jer su se otele mrtvome kanonu, jer su ljudske, jer anticipiraju slikarski razvoj od plošnolinearnog do punog renesansnog plastičnog formata, jer im paleta obuhvaća raspon od sedam stoljeća, jer su dinamične i, na kraju, jer su preživjele svoje vlastito vrijeme i jer su i danas još uvijek žive.

Živo je na tim slikama sve: žubore vode, pjevaju fontane, trepere golubovi u toplim ljudskim rukama, bijeli konji ržu i vino blista u zlatnim kondirima, a svježe pečene ribe mirišu na srebrnome pladnju. Nad mrtvom ženom plače svojta, na lijepim mladim djevojkama prelijevaju se skupocjeni zlatom protkani brokati, a viteški oklopi i mačevi blistaju zlosutno u sumraku kao u predvečerje prave drame. Negdje daleko vani, u slobodnom pejzažu igra kolo i čuje se frula Velikog Pana, koji na ovim freskama pjeva svoju staru pjesmu, te prema tome nije umro između Korčule i Hvara, kao što nam to priča stara legenda.

(Predgovor Katalogu zbirke kopija srpskih i makedonskih fresaka), Institut za likovnu umjetnost JA, Zagreb 1951. (Srpska freska), “Borba”, XVI/1951 (28. X), broj 257, strana 6,