“To se samo svici igraju”

Povezani članci

• P U B L I K A
• Nova zatezanja na relaciji Zagreb – Beograd
• ĆAKULE SA SMOJOM
• Škotski glumac Sean Connery preminuo je danas u 90. godini
• Donatella Di Cesare: Tehno-suverenizam
• Insajder traži da prestane ugrožavanje bezbednosti Brankice Stanković

Многе Чкаљине комаде, позоришне, филмске и телевизијске, било би занимљиво видети без Чкаље. Најпре, ради подсећања на таленат који, без обзира на квалитет текста, режије и осталих умешаних, својим волуменом, топлином и комуникативношћу уме да испуни позорницу, освоји салу, набије мали и велики екран. Друго, јер највећи део тих сочињенија беше успешан и успешан је (бар оно сачувано) још увек захваљујући њему, моћној драмској персони, демијургу комичког замешатељста. Али несумњиви успех комичара обелодањује и неправичност удела у игри: сви око Чкаље улагали су мање од њега, његов улог увек испадне пресуднији по домет целине, преносећи се, не ретко, и на партнере, те и њих представљајући у бољем светлу. Лола је то знао и несебично признавао. Други, углавном, нису.

Одатле изузетност пројеката које Чкаља и Чеда Петровић, отац и син, реализују током деведесетих. 

Изузетно деликатна ситуација (син, и сам глумац, сад редитељ и сценариста, са славним оцем у главној улози), поприма тако димензије готово идеалне, једино у оваквој комбинацији могуће сарадње. Најпре јер Чеодмир Петровић боље од других познаје слојеве дара и нијансе изражајности Миодрага Петровића. А онда, јер људско поштовање и љубав на прави начин повезује са про- фесионалннм уважавањем. Неће упасти у клопку вепггачке супериорности (као редитељ у односу на глумца), или, што би било горе, сентименталне инфериорности односно фамилијарне снисходљивости. Од Чкаље је Чеда тражио много  и много добио. Макар за трен поншптило се старо проклетство Миодрага Петровића:

„Редитељи са којима сам радио, кад дођем на прву пробу, често су говорили добро је, одлично је, и зато сам углавном већ након прве пробе мислио да не морам много да се трудим!”

Три сезоне након „Руског цара”, Чкаља (као глумац) и Чеда (сценариста и редитељ) налазе се на новом пројекту: „То се само свици играју” садржи десет кратких сторија (од десет до двадесет минута), што значи десет Чкаљиних ликова различитих по изгледу, карактеру и судбини. Тешко се отети асоцијацији која тај низ глумачких трансформација везује за једну давну неиспуњену шансу: за „Стилске вежбе” и понуду Југословенског драмског позоришта, коју Миодраг Петровић почетком шездесетих не беше у могућности да прихвати. Што би тамо урадио кроз шездесетак минута Кеноовог комада, урадиће сада кроз десет ТВ комадића.

Циклус чине следеће приче:

1. Бајка о попари, о убогом клошару који дању сакупља стару хартију, а увече сањари уз посну попару.

2. Глумац, о краљу на сцени, у раскошном двору, који једва намиче станарину за своје стварно пребивалиште.

3. Успомене, о старом пару пуном љубави и нежности, који преживљава продајући старе вредне успомене.

4. Човек из будућности, о незнанцу са железничке станице, можда преваранту, можда госту из друге димензије.

5. Блаженство, о господину који све теже подноси муку и бол, беду и свирепост света у ком је присиљен да живи.

6. Једном у граду, о брачном пару који је најсрећнији био некоћ, кад сем љубави и телевизора ништа нису имали.

7. Заборављени део парка, о двојици несрећника који су се на свом животном путу негде загубили.

8. Изолација, о добрици који на све начине помаже ближњима све док га не прогласе опасним и стрпају у лудницу.

9. Мајстор, о случајном намернику који ће један брачни неспоразум разрешити на најбољи начн.

10. То се само свици играју, о пензионисаном железничару који и даље чува своју деоницу пруге, без обзира што возови туда више не пролазе.

Десет прича – десет савремених бајки.

У време емитовања, због лошег термина, серија пролази релативно незапажено. А реч је о кључном сегменту, једном од најважнијих, целокупне Чкаљине приче.

„То се само свици играју” представља Чкаљу у донекле измењеном глумачком руху. То нису хумористичке сторије, мада у њима има више или мање удробљеног хумора, од слатког до горког, од светлијег до црног. Друго, осмех је ту заменио смех: колико код персона које Чкаља тумачи, толико и у нашем односу према њима, у реаговању на њихово присуство и делање.

А смеха је мање тачно у мери у којој је смањена количина покрета Чкаљиног јунака. Испада да је пресудан део његовог комичког ефекта почивао на динамичном, суперактивном упошљавању тела и једнако богатој мимици. 

Чкаља је виртуоз у свим варијантама: на сцени или пред камером уме да изводи бесконачни спектакл смешне гимнастике, да ниже гег за гегом, а обрт за обртом, па се изненада заустави, укочи и трепне као да се пробудио из транса; да мирује, једино очима емитујући ко- мичке ефекте, активирајући, постепено, део по део лица; да из стања наизглед трајне опуштености и мировања одједном прескочи у разгаламљени стампедо; да телом изведе раскошни комички плес а лицем мирује, или потпyно закочено тело украси ватрометом мимичких знакова.

Нипгга се од тога не дешава насумице, сваки покрет тела и лица одабире Чкаља према личности коју тумачи, прилагођава их њеном карактеру и темпераменту. У исти мах, варирањем одређених телесних и миминких фигура, које ће се код различитих персона јављати у више или мање модификованом облику, формулише он свој посебни Говор тела и лица, низ персоналних психофизичких знакова: а то временом резултира сложеним и богатим Чкаљиним речником, системом карактеристичних покрета, израза лица, очију и читавог хабитуса. Комуникација с аудиторијумом постаје тиме шира и сложенија но пгго је иначе случај, јер Чкаљин гледалац памти ове знакове и реагу- је на њих, примајући оно познато као обавезне а све ново као надовезујуће елементе тог речника. Зато се публика че- сто смеје чим се Чкаља појави на сцени или на екрану, пре него пгго уради непгго конкретно: смеје се, јер по трзају раменима, сигурносги или несигурности корака, положају главе, пружању руке, подизању обрве или погледу, зна отприлике, или наслућује, шта би могло да уследи. Овакву блискост, узбудљиво међусобно познавање и препознавање, успева са гледалипггем да оствари само мали, врхунски, у исти мах општеомиљени слој комичара.

Још један деценијски реквизит, украс Чкаљине игре, можда најуочљивији, стиже у „Свицима…” до финалне тачке: најразличитији шешири (фини и мање фини господски или сиромашки, нови и офуцани, такви који уз одело пристају или се са оделом разилазе, итд), шубара, качкет, круна или железничарска капа, којима јунаци минијатура покривају главу, окончавају серију је два избројивих одевних предмета ове врсте шго их Чкаљини ликови беху понели, све оне шешире и капе које су, више или мање истакнуто, чиниле значајну допуну, речити знак распознавања сваког од тих карактера.

А шешир, капа и њихови сродници нису безначајан, мртав предмет. Они поседују дубље, скривено значење: симболизују идентификацију, па променити шешир значи променити мишљење. Коначно, по Карлу Густаву Јунгу и Густаву Мејринку, туђи шешир даје човеку који га ставља на главу туђу личност, личност онога који је то претходно носио.

Све у свему, шешир није ништа мање од дубинског знамења и крунског симбола глуме.

Око Чкаље  чудима никад краја!

Свици који око њега лете у завршној минијатури серије, можда су, кад боље размислиш, оживели дугмићи из његовог детињства: исти вилински лампиони на почетку и на крају маестровог пута.