Vujanović: Orkestracija prostora za Krležu

Povezani članci

• IGOR SKVARICA, GLUMAC: NAŠ ŠAPAT NEGDJE ODJEKUJE
• Pobuna čuvara: Prema angažiranom piscu
• Istoričari su psi tragači po krvi iz prošlosti…
• ‘Za što je Jugoslavija ime’ – treći dan Otvorenog Univerziteta u SARTRu
• Mile Stojić: Kenotaf nestalim ljubavima
• Pomoću klasika stvarati publiku

Piše: Vojislav  Vujanović

voju postavku Krležine drame – scenarija “Put u raj” u Bosanskom narodnom pozorištu u Zenici, čijoj smo premijernoj izvedbi prisustvovali krajem minule godine, reditelj Gradimir Gojer je zasnovao na širokoj orkestraciji prostora, od samog ulaza, preko prostora ispred garderobe i stepenica za ulaz u gledalište, do samog prostora scene. U tako orkestriran prostor on je smjestio svo bogatstvo ideja koje je otkrivao u ukupnom Krležinom djelu, vezanom za vrijeme sveopće klanice prvog svjetskog rata i njenog reflektiranja na balkanski prostor i čija se značenjska parabola svodila na bezumni čin ljudske patnje. A da bi svemu tome uspio dati i scensko obličje, reditelj Gojer je morao izići iz idejnog prostora same drame – scenarija “Put u raj” ili je shvatiti kao krčag u čiju je idejnu okosnicu mogao svesti sve ono što se razbudilo u njegovoj rediteljskoj svijesti. Vrhovni simbol u koji su se ulijevale sve ideje i kondenzirale se u čvorište obezljuđenosti, jeste središnji kristološki čin – Križni put. Scenska organizacija Križnog puta čini ekspoziciju predstave, prolegomenu čiji je sadržaj obogatio i pjesničkim Krležinim djelom. Stihove su, uz mistiku svijeća, izgovarali djevojčice i dječaci, polaznici dramskog studija ovog Pozorišta i u tom su se činu preplitali naivna mekota njihovog izgovora i idejna potresnost pjesničke riječi Krležine!

Ovakvo manifestiranje slobode u inscenaciji nekog Krležinog djela Gradimir Gojer je prihvatio upravo od Krleže: nezadovoljan brojnim pokušajima da se njegovo djelo prilagodi filmskom izvođenju, Krleža je odlučio da sam napiše scenarij i tako je nastao njegov “Put u raj”. Za osnovu je koristio svoju pripovijetku “Cvrčak pod vodopadom”, ali je u njen sadržaj interpolirao i dijelove iz nekih drugih svojih djela, naročito iz svoga političkog eseja “Deset krvavih godina”. Odstupanja su bila evidentna čime je, posredno, Krleža sugerirao budućim autorima prijevoda njegova djela na filmsko platno da se ne bi protivio slobodnijem odnosu prema njegovom djelu. Gradimir Gojer je, sa svom svesrdnošću prihvatio Krležinu sugestiju, istina, ne u prilagođavanju Krležinog djela za filmsku projekciju, već u njegovoj postavci na scenu. On se nije pridržavao integralne cjeline “Puta u raj”, već kaleidoskopom njegovih ideja, rasutim po ukupnom opusu, posebno kondenziranom u njegovom pjesništvu. Čak je, u samo središte predstave skoncentrirao dijelove iz drugih Krležinih djela –Epiloga, Epour si muove, poezije i Simfonija. I, za njihovu interpretaciju uveo nepostojeći lik, pod imenom  “Čičerone rata i mira” čijim agonom je razvio široku scensku situaciju sa bogatsvom značenja, koncentriranim u stihu – motivu: “O, osjećam Riječ, svijetlu, Božansku, prozirnu, nagu”.

Krleža je, dakle, svoj “Put u raj” napisao kao filmski scenarij sa bogatim didaskalijama kojima se, inače, pogotovo u “Legendama” obilato koristio, ali je, u razradi situacija, zadržao i širinu i intenzitet svojih retorskih pasaža pa su neki reditelji, vrlo brzo, shvatili da djelo sadrži sasvim dovoljno dramskog napona da se ono može igrati, kao drama, i na kazališnoj sceni, pa ju je, već, 25. oktobra, 1973. godine (film je snimljen 1970. godine u režiji Marija Fanellija) Dino Radojević postavio na sceni Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu, a potom ju je Georgij Paro, dvije godine kasnije, postavio na sceni u Osijeku.

Nakon pola stoljeća, “Put u raj” se našao i na sceni jednog od bosanskohercegovačkih teatara.

I u samom djelu je Gradimir Gojer izvršio obilna skraćenja, ali je osnovna struktura zadržana i dalje: predstava teče, u glavnom svome dijelu, kao tok svijesti glavnog junaka Bernarda, koji svoje psihičke nemire, nesanicu i fantomska priviđenja nekadašnjih svojih saboraca, izginulih na koti 313, ispovijeda svome liječniku, Primarijusu. U toj ispovijesti se odvija njegov život kao nekadašnjeg sorbonskog studenta, ratnika i profesora. Gradimir Gojer je prihvatio i Krležinu dramaturšku razradu: pred gledalištem se odvijaju prizori sa ratišta i poraza na koti 313, a tek potom se suočavamo sa scenom u kojoj se Bernardo ispovijeda svome doktoru. Retrospekcija je tekla do susreta sa Orlandom, drûgom iz studentskih dana da bi se ponovo vratili u svoju prošlost evocirajući neke događaje iz pariških studentskih dana. Pa ipak, u te se njihove evokacije ugrađuju i situacije iz neposredne realnosti i razvoj situacija neposredne zbilje će reditelj Gojer dovesti do naših trenutaka, kada se jedna od dama iz Bernardova okruženja, počinje služiti mobilnim telefonom.

Duboko uvaženje pjesničke riječi dramskog pisca čije je djelo postavljao na scenu – osnovna je odredba rediteljske poetike Gradimira Gojera i ona se u Gojerovim rediteljskim postavkama mora pisati velikim slovom. To se očitovalo već u prvim njegovim postavkama, u inscenaciji drame Matka Sršena “Galop” i Gelderodova “Eskurijala” u sarajevskom Narodnom pozorištu, da bi punu mjeru tome svome rediteljskom usmjerenju dao u postavci Ibzenove drame “Kad se mi mrtvi probudimo” u Narodnom pozorištu u Tuzli 1979. godine. Riječi je podređivao sve druge komponente scenskih uprizorenja, što se posebno odražavalo na mizanscen: u njegovim postavkama je mizanscen uvijek bio reduciran, i širio se u onim dimenzijama koje je zahtijevala sama riječ sa svojom unutarnjom scenskom energijom. Scenografija je imala svoje drugačije ishodište: da bi pjesnikova riječ imala dovoljno prostora za isijavanje svoje energije, prostor scene je morao biti preveden u široki reljef, dovođen, katkad, do vizualne spektralnosti, što je, također, bilo, u punoj mjeri, ovaploćeno u predstavi “Kad se mi mrtvi probudimo”, mada su zanimljiva scenografska rješenja bila već postulirana u Sršenovom “Galopu”. Najdalje je otišao u tome pravcu u postavci Krležina “Kraljeva”. Jedino je glazbi dozvoljavao da se eksponira na istoj ravni na kojoj je svoju snagu ovaploćivala Riječ. To je činio i ovog puta i nekim scenama je Riječ i glazbu dovodio do izrazitog dijaloškog odnosa.

I, upravo, s postavkom Krležina “Kraljeva”, počinje završna kadenca razvoja Gojerovih poetičkih premisa. Krleža je bio krajnje ishodište takvih rediteljskih opredjeljenja budući da se riječ u Krležinoj dramaturgiji uzdizala do krajnjeg stepena svoga uvaženja, u čijim se ekspresivnim prepletima oblikovala potresna silina svijeta, sa svojom zapitanošću o bîti i smislu čovjekove povijesti i negativnim ishodištima odgovora.

Sa tom svojom poetičkom usmjerenošću prišao je Gradimir Gojer i inscenaciji drame – scenarija “Put u raj”. Mizanscenske putanje kojima su se kretali glumci zeničkog Bosanskog narodnog pozorišta jesu, zapravo, putanje Riječi koje su se splitale, svojim značenjskim raskošjem, u rečenice ili u šire cjeline, one su tražile izražajnu čvrstinu u koju se utapao prostor bez naglašenijeg razigravanja kako se ne bi rastvarao značenjski kondenzat Krležine frazeologije. Glumci su se kretali u koordinatnom sustavu vertikala i horizontala koje su se kretale paralelnim linijama na prosceniju ili statičnom linijom na sredini scene gdje su glumci bili postavljeni u stolice i iz njih izgovarali svoje tekstualne dionice. Bilo je u tome i izvjesne hrabrosti: otkloniti iz vidnog polje scene efekte žive igre, metaforiku mizanscenske poletnosti, baroknost scenskih figura. Ali je postignuto ono bitno u čemu se Krležin govor osjećao oslobođenim – mizanscen je pratio samu logiku Krležine frazeologije i njihova međusobna usaglašenost je do gledališta dospijevala sa puninom svoje ubjedljivosti i rezultirala zadovoljstvom koje je gledalac prihvatao i oblikovao ga u zadovoljstvo.

Ali, u to se ugrađivao i treći elemenat jednog scenskog uprizorenja – glumac.

Usaglašenost logike mizanscena i Krležine frazeologije, glumci su osjećali i doživljavali kao unutarnji podsticaj, podsticaj koji se, u konkretiziranim situacijama, transponirao u stvaralački agon i glumci su od svog unutarnjeg agona modelirali kreacije od kojih su neke prerastale u scenske biljure.

Glavni lik storije jeste Bernardo, profesor, nekadašnji sorbonski student, dinamične mladosti provedene po pariškim bulevarima i lajtnant u prvom svjetskom ratu, vojni zapovjednik koji je komandovao juriš svoga bataljona na koti 313 i u kojem su izginuli svi vojnici. Dvadesetak godine kasnije, javljaju se kao vizije ili fantomi koji mu ne daju mira, od kojih nema sna i doživljava psihičke krize. Rastrojen, traži pomoć od ljekara, Primarijusa, kojega, ujedno, iskorištava kao medija u provjeravanju ubjedljivosti svojih novela. Tumačenje toga lika povjereno je mladom glumcu Adisu Mehanoviću. Ovaj je glumac, u svojoj kreaciji, usaglasio pomalo baršunast svoj glas i mekotu inspiracije i oblikovao lik kojega je oslobodio donekle apstraktnog određenja u čiji habitus ga je Krleža smjestio u svojoj dramskoj rapsodiji.Tim svojim baršunastim tonom i smirenom intonacijom, bez širih amplituda, Adis Mehanović je svoj lik bojio blagim retušima realne opipljivosti, sveo ga u partiture bez širih intonativnih amplituda, posebno u početnim dionicama kada svoj tekst govori ispred proscenija, suočen neposredno sa gledalištem s kojim, zapravo, i vodi prisni dijalog. Kasnije će, u nekim scenama, gubiti tu prisnost, baršunasta boja njegovog glasa će gubiti tonsku toplinu izgovora i biće više usmjeren na samu scensku situaciju. Pri tom je ispoljio i svoje nedovoljno scensko iskustvo, prenaglašeno koristio gestiku, posebno ruke, zaboravljajući onu Hamletovu pouku glumcima: “A nemojte ni preveć testerisati vazduh rukama, ovako; već upotrebljavajte sve na plemenit način”.

Za razliku od Adisa Mehanovića, Muhamed Bahonjić je lik Orlanda gradio znatno reskijim tonom u kojem se osjećala komponenta odlučnosti i utemeljivanja definitivnih formulacija govora o bilo kom problemu da se postavi pitanje između njega i drugih likova, posebno u odnosu sa Bernardom. On je antipod glavnom junaku i po tome što u prostor, kojim se kreće, unosi znatno više životne elementarnosti, bez obzira kroz kakve životne lomove prolazio, nepokolebljiv u promoviranju istina koje su se prelamale kroz njegovu sudbinu koja se kretala od znanstvenika širokih horizonata do klošara svedenog na uličarsku izgubljenost. On potencira tu svoju odlučnost i načinom hoda na sceni, određivanjem stajnih tačaka u kojima karakterologija njegovog lika doživljava svoju unutarnju kondenzaciju, mada bi, u nekim trenucima, te svoje stajne tačke trebalo da sa više unutarnje odlučnosti uobliči. Ponekada i on u svoju kreaciju uvodi poneku suvišnu gestu rukama.

Posebno, svojom dikcijskom sigurnošću i svojom akcentuacijom značenjskih vrijednosti svojih govornih dionica, imponira Nusmir Muharemović. On koristi svoju zdravu dikciju, čistotu svoga organa i osjećanje za značenjske vrijedosti izgovorene fraze da bi liku dao onu puninu kojom je više zračio Krležin lik od onog lika kojega je Gradimir Gojer preformulirao u svojim scenskim vizijama.

Svoju Scensku i govornu kulturu posebno su ispoljili Predrag Jokanović i Uranela Agić – Burina. Jokanović je demonstrirao već osvjedočeni visok stepen organizacije iskaza na sceni dovodeći do međusobnog odnosa govornu frazu i gestu, određivanje mjesta u prostoru i akcenatske udare u apostrofiranju značenja. On govori odmjereno, gestu koristi u onim trenucima kada je nužno dopuniti riječ u oblikovanju lika i njegovog mjesta u spletu značenja, pogotovo onih stišanih emocija kada se one oblikuju i ispod razine uspostavljenih relacija između glumaca na sceni. Njegov hod je isto tako odmjeren i zaustavlja se, milimetarskom preciznošću, na onom mjestu u kome se misao definira u svom agonalnom pokretu i gdje se mora pretopiti u završni akord u oglašavanju njegovog Bijelog fratra – cistercita čija se egzistencija na sceni više oličava kao neka poetska varijacija u zbivanjima na sceni.

Uranela Agić – Burina se pojavljuje u dva lika – kao Mlada Gospođa i kao Hijacinta. Različite po svojoj dramaturškoj formulaciji, u stvaranju značenjskog scenskog reljefa, one su na istoj razini. Ova mlada glumica je nastojala da njihovoj karakterologiji obezbijedi onu čvrstinu, onu značenjsku vertikalu i ono ubjeđenje bez kojega bi scene, u kojima se pojavljuju njene junakinje, izgubile na svojoj scenskoj ubjedljivosti. Ona ne lomi onu krležijansku frazeologiju, gotovo intuitivno doslućuje u kojoj se frazeološkoj dionici krije ono podtekstualno značenje, otklanja prvi sloj prividnosti i, svojim melodijskim glasom, sintetizira značenjsko i poetsko u svojoj interpretaciji.

Vrhunske kreacije, istinske scenske biljure, ostvarili su Faketa Salihbegović – Avdagić i Haris Burina.

Lik Solvejge koju tumači Faketa Salihbegović – Avdagić je, u dramaturškoj organizaciji, zapravo epizodna rola koja ne pripada glavnom dramaturškom toku i u scensko polje dolazi, da tako kažemo, iz pobočnog prostora, sa zadatkom da osvijetli još jednu komponentu Bernardovog karaktera, njegovo zavodništvo, kojim je dovodio svoje žrtve do egzistencijalnog ruba. Pa ipak, i te datosti su joj omogućile da ih izvede iz tekstualnog sloga, i da od njih načini melasu, podatnu da ih, svojim staračkim hodom, svojim glasovnim modulacijama i krhkošću svoga istrošenog staračkog tijela, izmodelira u potresni lik, da ga izdigne iznad uspostavljene ravni, da zaustavi kretanje ukupnog toka predstave i da zasija silinom metafore tragičnosti sa univerzalnim odrednicama ljudske zagubljenosti na meridijanima čovjekove opstojnosti. Njen lik je nadrastao svoje dramaturške okvire i postao paradigmom ljudske udesnosti. Ali se u sve to mora ugraditi i elemenat koji je činio atributivni okvir njenog lika: kostim i maska koje je, također, podredila svome stvaralačkom agonu bili su vrlo izražajni i svojom ekspresivnošću dopunjavali ono što je ova glumica oblikovala svojim visokim glumačkim umijećem.

U nekoliko svojih posljednjih režija Gradimir Gojer je uvodio i jedan imaginarni lik, pred koji je postavljao zadatak da kroz predstavu pronosi misaoni kondenzat u čiji je kontekst smiještao svoj stvaralački poduhvat i obznanjivao sopstvenu viziju. U ovoj predstavi ga je nazvao “Čičerone rata i mira” i u njega je sveo sve ono što je inkorporirao u ovo Krležino djelo iz drugih njegovih djela da bi sve Krležine ideje, rasute po njegovom obimnom djelu, sveo u jednu žižu. To, dakle, nije lik na kome bi glumac iskušavao svoje interpretativne mogućnosti, već materijal za građenje intelektualne parabole, ogledala u kojem bi se ogledale sve idejne potencije cjelokupne dramske storije. A da bi se to u punoj mjeri postiglo, trebalo je svakoj interpolaciji naći njenu mjeru, saglasnu sa njenim sadržajem da bi se, iz njihovog suglasja iskristalizirala ideja u kojoj je i sam glumac morao ugrađivati svoju moć razumijevanja samog sadržaja i proživjeti onu zbiljnost od čijih je niti pjesnik gradio misaonu parabolu. Trebalo je dokučivati skrivenu mjeru kroz koju se ukazivala istina stvaralačke volje koju je oblikovao i sam Krleža, a scensku težinu joj dao Gradimir Gojer strukturirajući cjelokupnu predstavu.

Oblikovanje te intelektualne paraboličnosti povjereno je – Harisu Burini. Poletan u svojoj karakterologiji, odvažan u prihvatanju svakog zahtjeva koji se pred njega postaviljao, ali, najviše, inspiriran i misaonom puninom Krležinog rečitativa, ponesen ritmičkom organizacijom Krležina stiha, i esejističkih dionica i, najzad, predestiniran ka poetskom doživljavanju svijeta, koju je eksponirao i u svojoj monodrami o Andrićevom Ćorkanu, on se nije prepuštao predstavljenim zamamnostima teksta, krenuo je u traganje za vlastitim poetskim ishodištima, duboko prožetim psihološkim uživljavanjem. On je Krležinu poetsku gamu svodio u simboliku svojih parabola da bi, u završnoj kadenci, tu svoju simboliku amalgamirao sa još jednim elementom koji je Gradimir Gojer ugradio u scensku storiju – križnim putem. Pod jednim od križeva, postavljenim ispred proscenija i gledališta, podigao je svoju simboliku do kristološkog čina – do sveopćeg ljudskog stradanja!

I time je okončana ova predstava u kojoj se moraju apostrofirati još dva elementa – artikuliranje grupnih scena sa njihovim prostornim određenjem. Bio je to novi aspekt poetike Gradimira Gojera s kojom ćemo se, nesumnjivo, susretati u nekim od budućih njegovih scenskih postavki, pogotovo ako to bude neko od djela Miroslava Krleže! I, vjerujemo, da će glazba imati ovako izražajno mjesto kao u ovoj predstavi u kojoj smo čuli glazbena sazvučja iz partitura Đele Jusića “Katarina – jedna bosanska kraljica”, zatim Šopenove varijacije za klavir, kompozicije Nikice Kalođere, zasnovane na stihovima Arsena Dedića, rađene za film “Put u raj” i elemente iz atonalne glazbe Rubena Radice i iz oratorija “Mojsije”.

Predstava je više nego dostojan prilog obilježavanju stodvadesete obljetnice rođenja Miroslava Krleže i pedeset godina istinske predanosti teatru dvojice glumaca BNP Zenica, Predraga Jokanovića i Ištvana Gabora.

Vojislav VUJANOVIĆ