ENG
Kritika koja isključuje i kritika isključenja
Autor/ica 👤tačno.net
Povezani članci
- Farsa na crvenom tepihu
- Milanović: Hrvatska vojska i ustaštvo ne idu zajedno
- Esad Bajtal: Pljačkaški interesni nacionalizam ključ je naše ljudski zajedničke YU tragedije
- Sistemsko ubojstvo
- Božica Jelušić Dubravki Šuici: Bandiera rossa u mojoj kući se pjeva, citira i uvažava na dnevnoj bazi
- Okupljanje za Ustav: Udruge stvaraju savez za obranu demokracije
Propisivanje “sustavnog rada na glasu i scenskoj dikciji”, normirana je istim onim sistemom koji “gutače samoglasnika” (u koje i sam spadam) ili isključuje ili govorno unificira. U takvom isključivanju nema mjesta za govornu drugačijost. Po takvoj logici bi mogli isključiti neke od najvećih hrvatskih glumaca – npr. Špiru Guberinu jer je mucao ili Almu Pricu koja je također imala govornu manu. Pledirajući za kazališni prostor očišćen od govorno drugačijih, umjesto da svojom kritičkom izvedbom radi na povećanju njegove otvorenosti za svaki oblik manjinskog, Nataša Govedić reproducira dominantne segregacijske matrice, jasno markirajući tko u taj prostor može ući, a tko mora ostati vani.
Piše: Oliver Frljić, Lupiga.Com
Kao mali prilog pluralizaciji oblika kritičkog mišljenja u i o kazalištu, kao doprinos razbijanju normirane jednosmjernosti u komunikaciji kazališni kritičar – kazališni autor, te da bih iz većinskog prostora kazališne produkcije barem privremeno migrirao u manjinski i nezaštićeni prostor “rijetkih i ugroženih analitičkih vrsta”, na ovom mjestu ću pokušati analizirati kritiku Nataše Govedić objavljenu u Novom listu pod naslovom “Hamlet” u Frljićevoj režiji: Crni pravokutnik obiteljskog i državnog stola.
Da bih umirio lokalnu kazališnu zajednicu koja javno strepi, a intimno priželjkuje još jednu polemiku koja će nakratko uzburkati domaću kazališnu žabokrečinu, odmah ću mogućnost eskalacije ovog teksta u takvo nešto otkloniti riječima same Govedićke: “Ne mislim da u polemikama ima ičeg kulturnog. One su dio trgovački insceniranog, surovog, gladijatorskog medijskog spektakla i služe podizanju tiraže, a ne kvalitete promišljanja neke situacije.” Iako polemike osobno držim važnim doprinosom kulturi javnog dijaloga i ne mogu ih tako jednostavno smjestiti s onu stranu kulturnog, ovdje ću uvažiti navedeno mišljenje.
Na samom početku svoje kritike Govedićka će glumcu Goranu Bogdanu, u ulozi Horacija, očitati lekciju o mumljanju i gutanju slogova, te udariti ad hominem uvodeći kao “kritički” argument ono od čega Bogdan, po njoj, živi uz rad u matičnoj kazališnoj kući: “Bogdanu je potreban sustavni rad na glasu i scenskoj dikciji, dakako pod uvjetom da ne kani živjeti samo od reklama i filmova, nego i od rada u matičnoj mu kazališnoj instituciji.” Od čega određeni glumac kani živjeti mislim da nije nešto čime bi se iole ozbiljan kritičar trebao baviti, pogotovo ne u svojoj kazališnoj analizi. Jer po sličnoj bi se logici potpisnici navedenih redaka moglo postaviti pitanje od čega ona kani živjeti, koje bi moglo implicirati odnos njezinog kritičarskog rada i institucije na kojoj je trenutno zaposlena. Je li moguće staviti izvan svake sumnje da se profesionalni odnosi i interesi koje dijeli s kolegama profesorima s Akademije dramske umjetnosti ne reflektiraju na objektivnost njezinog kritičkog pisanje o njihovom umjetničkom radu? Kažem, takvo pitanje bi se moglo postaviti, ali ne smije jer bi izašlo iz prostora onoga što jedino može i smije biti relevantan predmet analize u Govedićkinim kritikama, a to je samo napisano i njegova konzistencija.
(FOTO: ZKM)
Međutim, ako se ad hominem argumentacija i ostavi po strani, Govedićkina preskripcija, koja propisuje “sustavni rad na glasu i scenskoj dikciji”, ostaje normirana onim istim sistemom kazališno-pedagoške discipline koja “gutače samoglasnika” (u koje i sam spadam) ili isključuje ili govorno unificira. U tom i takvom isključivanju ili pedagoškom kontekstu koji ga kreira (a zagrebačku Akademiju treba na ovom mjestu označiti kao njegovu paradigmu) nema mjesta za govornu drugačijost. Po takvoj logici bi mogli isključiti neke od najvećih hrvatskih glumaca – npr. Špiru Guberinu jer je mucao ili Almu Pricu koja je također imala govornu manu. Pledirajući za kazališni prostor očišćen od govorno drugačijih, umjesto da svojom kritičkom izvedbom radi na povećanju njegove otvorenosti za svaki oblik manjinskog, Nataša Govedić reproducira dominantne segregacijske matrice, jasno markirajući tko u taj prostor može ući, a tko mora ostati vani.
Da bi još jednom potvrdila govornu unifikaciju kao ideal i normativ hrvatskog glumišta i njegove kritike, Govedićka će se osvrnuti i na Mokrovića (“Sreten Mokrović govori doduše razgovjetno”), ali će odmah prigovoriti nedostatku glumačke sposobnosti jačeg diferenciranja likova koje igra. Možda, ali samo možda je Mokrovićevo ukidanje ili minimaliziranje razlike među likovima bila njegova intencija (a sve što je na sceni bismo morali čitati kao intenciju). Možda, ali samo možda se tim postupkom proširuje izvedbeno i interpretativno polje umjesto da ga se reducira i omeđuje jasnom distinkcijom između Klaudija i duha Hamletovog oca i pripadajućih im gledateljskih identifikacija. Onda bi se moglo reći da takvo glumačko rješenje distribuciju scenskih identiteta emancipira od one propisane dramskim predloškom. U tom kontekstu Mokrovićeva izvedbena gesta više ne predstavlja odsustvo “interesa prema distinkciji likova koje igra”, već jasan znak za Hamletovo ludilo (jer jedini on u Klaudijevoj izvedbi vidi duha svog oca), ali i teatralnost kao medij kojim vlast proizvodi svoje društvene učinke (u ovom slučaju Hamletovo ludilo kao legitimaciju za njegovu kolektivnu egzekuciju). Govedićkino ranije normiranje govorne unifikacije i pripadajuće joj ekskluzije ovdje nalaze svoj pandan u strogo kontroliranoj i nadziranoj distribuciji identiteta i njima pripadajuće značenjske ekonomije. Riječ je specifičnom obliku interpretativnog nasilja koje diskvalificira sve što ostaje izvan njime propisanih diferencijacija i distinkcija.
Nastupajući u prvom dijelu svog teksta s onih pozicija čiji ideal ostaje govorna unifikacija i jasna razdioba scenskih identiteta (a njihov se vanscenski korelat može naći u najreakcionarnijim politikama ovih prostora posljednjih dvadeset godina), Govedićka će u nastavku predstavu optužiti za konzervativno psihoanalitičko čitanje “Hamleta” u kojem “Edipalnu »zlu majku« i rasplakanu Ofeliju na scenu donosi Nina Violić, predvidljivo suzno melankolična kao Hamletova ljubavna partnerica i jednako predvidljivo kruta kao Gertruda.” Ako već optužuje predstavu za konzervativno psihoanalitičko čitanje, Govedićka se ne bi smjela iznenaditi kad se konzervativni psihoanalitički bumerang vrati na mjesto odakle je bačen. Najprije, bez kvalitetne dekonstrukcijske patrijarhalnih, antifeminističkih i mizoginijskih fundamenata psihoanalize, njezino blitzkrieg uvođenje ostaje afirmacija istih.
(FOTO: ZKM)
Nadalje, u njezinoj optužbi za konzervativno psihoanalitičko čitanje sadržan je tipični paralogizam koji Deleuze-Guattari označavaju kao izmještanje. U njemu zakon ili drugi oblik socijalne represije (kazališna kritika, npr.) zabranjuje nešto što je na razini želje savršeno fikcionalno, nešto što ne postoji, a s ciljem da ubjedi subjekt želje da je imao intencije koje su odgovarale toj fikciji. Optužujući i implicitno zabranjujući “konzervativno psihoanalitičko čitanje”, Govedićka autore predstave pokušava uvjeriti u intencije koje odgovaraju proizvedenoj fikciji. Reich je pokazao kako psihička represija ovisi o društvenoj represiji – i to je teorija koja bi se s puno manje interpretacijskog nasilja mogla aplicirati na ovog “Hamleta”. Društvena represija treba psihičku represiju da bi stvorila poslušne subjekte i osigurala reprodukciju socijalne formacije, uključujući i njezine represivne strukture. “Edipalna zla majka” i “rasplakana Ofelija” su samo instrumenti te i takve socijalne represije. Strategija ovog Hamleta nije bijeg u jednu od osam milijardi singularnih ludosti, nego pokušaj subverzivne afirmacije represivne strukture koja proizvodi laž o učinkovitosti singularnih ludosti. Njegova namjerna i konzekventna edipalizacija ovdje je strategija prokazivanja instrumentalnog karaktera psihičke represije i socijalnih formacija koje se kroz nju reproduciraju.
Nastavak Govedićkine kritike donosi fetišizacije dramskog teksta i nekoliko logičkih pogrešaka. “Ukoliko u izvedbi zadržavamo Shakespeareov jezik, kao u ovoj varijanti uprizorenja »Hamleta«, potrebno se baviti njegovim napetostima, klopkama, fanfarama, udarcima i nijansama.” Zašto bi se, ukoliko u izvedbi zadržavamo Shakespeareov jezik, trebali “baviti njegovim napetostima, klopkama, fanfarama, udarcima i nijansama”, nije objašnjeno. Valjda zato što je to Shakespeareov jezik, ali argumentirati potrebu bavljenja Shakespeareovim jezikom činjenicom da je riječ o Shakespeareovom jeziku je logička pogreška koju znamo pod imenom petitio principii, a u kojoj se tvrdnja koja zahtijeva dokaz oslanja na implicitnu pretpostavku da je istina sadržana u samoj tvrdnji. Međutim, čak i ako se zanemare logičke pogreške, ostaje činjenica da uzimanje dramskog teksta i njegovog autora kao izvorišta kazališne reprezentacije restaurira deridijansku teološku pozornicu u čijoj strukturi dramski autor, iako odsutan, nastavlja regulirati vrijeme i značenje reprezentacije. Imperativ bavljenja “napetostima, klopkama, fanfarama, udarcima i nijansama”, koji nameće Govedićka, samo je drugi oblik esencijalizacije Autora, njegovih misli i ideja čija prva i autentična reprezentacija (p)ostaje dramski tekst. U takvom tipu mišljenja logos, riječ ili govorni čin su epistemološki superiorni u sistemu kazališnih znakova. Zato i nije neočekivano da Govedićka daje primat Shakespeareovoj rečenice u odnosu na agon glumačkih lica: “Ne mogu i Leaert Jasmina Telalovića i Polonije Pjera Meničanina više računati na agon svog lica nego na kompleksnu fizičku energiju Shakespeareove rečenice i odnosa koji ona stvara s ostalim likovima.”
Na samom kraju teksta, kada piše o “poklonu slobode” koji je dobila u formi proizvoljnih asocijacija na izvedbom nekontekstualiziranu reprodukciju Michelangelovog “Posljednjeg suda”, Govedićkina razina cinizma proporcionalna je količini slobode koju je drugima svojom kritičkom izvedbom uskratila. Propisujući govornu unifikaciju i pripadajuća joj isključenja, ona ne isključuje vlastita zamuckivanja pred izvedbom o kojoj piše. Namećući rigidne normative u distribuciji scenskih identiteta, ona bez jačeg diferenciranja igra ulogu kritičarke, izvođačice ili dramaturginje. Kad na jednom drugom mjestu kaže “da kritika od svog početka teče raznovrsnim društvenim kanalima, kao odgovor na različite oblike socijalne arogancije i isključivosti”, postavlja se pitanje uključuje li to i odgovor na vlastitu socijalnu aroganciju i isključivost. Jer u ovom tekstu ga nije bilo.
Autor/ica 👤tačno.net
