Oliver Frljić: Između etike i estetike treba stajati znak jednakosti

Povezani članci

• Jesmo li ovce? Jesmo!
• Sarajevska blasfemija
• Kolinda, nacija, emancipacija
• HOĆEMO ŠARENE STOLICE!
• Građanski rat u SDP-u
• Bitka za Vodice

Autor čije su hrabre, politične i provokativne predstave, tokom nekoliko poslednjih  sezona, ozbiljno uzdrmale pozorišnu ali i širu javnost, tokom 2012. upisao se među dobitnike nekih od najznačajnijih pozorišnih nagrada u Srbiji. Njegova predstava „Mrzim istinu“ ponela je Specijalnu nagradu 46. Bitefa, kao i nagradu publike na istom festivalu. Za dosadašnje dramsko stvaralaštvo dobio je i nagradu „Borislav Mihajlović – Mihiz“. Budući da se ovo priznanje do sada dodeljivalo isključivo dramskim piscima, Oliver Frljić je prvi kompletan pozorišni autor (pisac ali i reditelj sopstvenih tekstova) koji ga je upisao u svoju profesionalnu biografiju. Njegova predstava „Zoran Đinđić“ u produkciji Ateljea 212, podelila je ovdašnju javnost i postala jedan od razloga za štrajk glumačkog ansambla ovog pozorišta. Nazivaju ga „pozorišnim teroristom“ čiji se rad neprestano nagrađuje ali i osporava. Dramski sukob u njegovim predstavama, nije sukob između likova, već je često na liniji između izvođača i publike, što je verovatno jedan od razloga zbog koga publika i aplaudira i zviždi na njegovim predstavama.

Razgovarala: Milena Bogavac, Scena / Bitef blog

Na dodeli Mihizove nagrade pomenuo si da ti je drago što je žiri prepoznao značaj međusobne povezanosti tvojih predstava. Mislim da je zanimljivo da razgovor o tvom stvaralaštvu počnemo upravo od tog pitanja. Koji element u svom radu prepoznaješ kao najznačajniji za to povezivanje tvojih predstava odnosno: šta bi za Olivera Frljića bio ‘frljićevski’ rediteljski postupak?

Obično se moje predstave promatraju i analiziraju izdvojeno iako kod njih postoji jedno šire zajedničko dramaturško polje. U njemu se proizvode različite metatekstualne veze, preklapaju  tematski sklopovi, komplementiraju redateljski postupci i zadnje, ali ne najmanje važno, proizvode realni učinci u širem političkom prostoru. Zbog toga što je tom tipu mojih predstavama nerijetko inherentna dramaturgija koja generira i njihovu medijsku izvedbu, obično se zaboravlja ili previđa ovo šire dramaturško polje. “Turbofolk”, “Bakhe”, “Proklet bio izdajica svoje domovine”, “Kukavičluk”, “Pismo iz 1920″, “Zoran Đinđić” i “Aleksandra Zec” predstave su čija je temeljna zadaća  inkubacija jednog novog tipa društvene odgovornosti. Nakon “Zorana Đinđića” se u Beogradu dogodilo jedno generalno zatvaranje kazališnih institucija prema teatru koji poziva na taj tip odgovornosti. Ne bi bilo ništa čudno, jer kazalište se između dodvoravanja centrima političke moći i društveno-odgovornog ponašanja uvijek lakše odlučivalo za ovo prvo. Štrajk glumaca Ateljea 212 je u tom smislu egzemplaran. Njime se, uz pravo na plaćeni nerad i stečene društvene povlastice, branilo i pravo na društveno neodgovorno ponašanje koje preslikava u perpetuira društveni status quo. Problem onih koji su u taj medijski cirkus bili uključeni je i nesposobnost minimuma artikulacije i izostanak bilo kakvih argumenata za ono što su tražili. Mislim da bi kazalište glumca trebalo pretvoriti u suštu suprotnost od ovoga. I to je jedna od stvari koje permanentno pokušavam kroz svoj rad.

Pročitala sam da si izjavio kako je hrabrost u pozorištu postala estetika. Kakav stav imaš o ovome i da li svoje predstave smatraš hrabrim?

Rekao sam da između etike i estetike treba stajati znak jednakosti. Ovo je bilo rečeno u kontekstu različitih medijskih i cehovskih pokušaja diskvalifikacije predstave ,,Zoran Đinđić” gdje se kao sredstvo umanjivanja njezinog značenja iznijela teza da se njezina etika događa na uštrb njezine estetike. Onda se ta teza na različite načine ponavljala, umnažala i varirala (od toga da je predstava estetski irelevantna, preko toga da je to scenska simplifikacija onoga što možemo čuti na Peščaniku, do toga da Frljić ponavlja svoja ranija rješenja). Mislim da u temelju nesporazuma između ove predstave i “kritičke” javnosti koja ju je pokušavala medijski masakrirati, osim zlobe, stoje i dvije nepomirljive ideje toga što je društvena zadaća kazališta danas. Jedna je ona konzervativno-reakcionarna koja estetiku predstavlja kao vanvremensku kategoriju i namjerno zamagljuje njezinu klasnu uvjetovanost i interese koji iza nje stoje. Prividno braneći ideološku neutralnost svojih estetskih sudova, ova koncepcija kazališta, i umjetnosti općenito, reproducira sistem vrijednosti i socijalne razlike koje takav sistem vrijednosti proizvodi. Ovdje je kazalište sredstvo, doduše relativno slabo u odnosu na nove medije,  amortizacije i pacifizacije društvenih sukoba. U tom kontekstu binarna opozicija pojmova estetika i etika savršeno funkcionira. Druga ideja je ona koja kazalište vidi upravo kao sredstvo klasne borbe. U njoj ovaj medij nije svrha sam sebi, niti se njime pokušavaju stvoriti umjetnička djela koja će živjeti duže od problema o kojima govore, već mobilizirati što veći broj društvenih subjekata koji imaju interes da se, kao prva faza u njegovom rješavanju, njihov problem jasno i glasno artikulira. Tu se aktivno radi na demistifikaciji pojmova kojima dominatna neoliberalna ideološka aparatura u sprezi s kontrolirano-induciranim nacionalizmom, guši svaki oblik mišljenja i djelovanja izvan svojih nametnutih matrica.

Važiš za provokativnog reditelja. Od tvojih predstava se očekuje da problematizuju važna društvena pitanja i otvaraju neke bolne socijalno-relevantne teme. Do koje mere ti ovo prija a u kojoj postaje teret? Da li je to što publika od tebe ima izvesna očekivanja  samo pokazatelj prepoznatljivosti tvog rukopisa ili je to nešto obavezujuće, nešto što te u izvesnoj meri ograničava? 

Bavim se interesima svoje publike, ali ne i njihovim očekivanjima. Da pojasnim: publika je često nekompetenta da bi prepoznala što su njezini realni interesi. Mislim da je zadaća redatelja, ukoliko nije puki serviser dramske književnosti i zahtjeva za pukom zabavom svoje publike, prepoznavanja ovih interesa. Međutim, očekivanja publike su nešto sasvim drugo i mislim da ja tu imam legitimno pravo da ne pokazujem pretjeran interes.

Govoreći o jednoj od tvojih predstava Jovan Ćirilov je upotrebio termin „neopirandelizam“. Da li ti se ovaj termin čini adekvatnim i kako bi objasnio principe po kojim kombinuješ pozorišnu fikciju i istine iz realiteta?

Žak Ransijer govori da je Platonovo proskribiranje pjesnika povezano s legitimnom, odnosno nelegitimnom upotrebom jezika. Pozornica, koja je istovremeno mjesto javne aktivnosti i mjesto na kojem se izlažu “fantazije”, remeti jasnu podjelu identiteta, aktivnosti i mjesta. Naravno da u koncepciji Platonove “Države” ovakva neodređenost pjesnika u odnosu na socijalnu koreografiju kojom se izvodi jedinstvo društvenog tijela predstavlja problem. Smatram da je upravo taj remetilački faktor pozornice s obzirom na društveno nametnutu, kontroliranu i nadziranu distribuciju identiteta, aktivnosti i mjesta ono kroz što kazalište i danas može razviti svoj rezistivni i transgresivni potencijal. U tom kontekstu u ovom mediju i otvaram pitanje odnosa fikcije i fakcije – u kojem smislu se proizvodnja identiteta može otrgnuti od društveno prihvaćenih i kontroliranih procedura, gdje uspijevamo pobjeći preskriptivnim socijalnim dramaturgijama. Kad se dogodi takvo radikalno odvajanje jezika od njegove društveno normirane upotrebe, događa se jedan kvalitativan skok u performativitetu kazališnih iskaza. Veliki dio mog rada bavi se upravo stvaranjem uvjeta za taj kvantitativni skok koji kazalištu omogućuje performativne ekstenzije u šire društveno polje. Naravno da je za takvo nešto potrebno prekršiti društveno-reguliranu proizvodnju identiteta.

Čini se da imaš specifičnu metodologiju rada na predstavi. Tvoji komadi se baziraju na dokumentarnoj građi ali i na nečemu što bi se uslovno moglo nazvati dokumentovanjem procesa rada sa glumcima. Šta su najveći izazovi s kojima se u takvom radu suočavaš? 

Najveći izazov je ovakve stvari napraviti u institucijama. One su u pravilu, osim par u regionu, naviknute na vrlo jasne procedure rada i imaju vrlo jasna očekivanja što se tiče finalnog proizvoda (tu se ne radi o tome hoće li predstava biti dobra ili loša, već o njezinoj neproblematičnosti s obzirom na dominantni režim reprezentacije). Izazov je i tražnje onoga što bih označio sintagmom nove odgovornosti. Dokumentiranje procesa, činjenica da ovaj tip dokumentacije u svakom trenutku može postati građa predstave, znači da se mora preuzeti i druga vrsta odgovornosti. Glumac se drugačije odnosi prema onome što govori i radi u ovakvoj situaciji. On nije sredstvo kojim dramski autor ili ja želimo nešto reći, već se aktivno bori za prostor u kojem se može, u odnosu na problem kojim se bavimo, jasno i konzekventno artikulirati.

Za tvoje predstave važna je postavka izvođača kao političkog subjekta. Do koje mere izvođači u tvojim predstavama zaista to i postaju, a do koje mere glume da to jesu, poštujući tekst koji im je napisan i podeljen?

Politička subjektivizacija glumaca u mojim predstavama događa se kroz stvaranje uvjeta da oni kritički propituju i reflektiraju svoju poziciju u jednom nametnutom reprezentacijskom sustavu – bez obzira na to bio on kazališni ili politički – kao i da propituju sam taj sustav. To je puno kompleksnije i zahtjeva puno veće preuzimanje odgovornosti od npr. rada na inscenaciji dramskog teksta. Projekt “Zoran Đinđić” pokazao je gotovo generalnu nespremnost ansambla Ateljea 212 za nešto takvo. Ali zato mislim da su ljudi koji su na kraju sudjelovali u tom projektu, stekli vrlo jasnu ideju o tome kako njihov rad može dobiti društvenu relevantnost i kako politička subjektivizacija nije scensko ponavljanje nekritičkih usvojenih uvjerenja i stavova. Ovakvi projekti glumce sukobljavaju s onim što je u njima i njihovom scenskom mišljenju nereflektirano, te ih tjera na konzekventnost u artikulaciji. Naravno, sve to ovisi o spremnosti sudionika projekta da se takvim stvarima bave.

Leman piše da se političnost u postdramskom pozorištu ne odnosi na ono što pozorište tematizuje, već na način reprezentacije. Ipak, čini mi se da u tvojim predstavama ima i jednog i drugog. Šta je, po tvom mišljenju, značajnije za njihovu političnost?

Dogmatske interpretacije Lemana na našim prostorima dovele su do toga da se zaboravilo da je njegova knjiga nastala, uglavnom, kao sumiranje kazališnih iskustva jednog drugog kulturnog, ali i geopolitičkog prostora. Takva dogmatičnost i nekritičke aplikacije njegovih teza na lokalni kazališni život proizvele su, nažalost, dosta štete, a i depolitizirale jedan značajan dio kazališne produkcije. U razgovoru koji sam imao s Lemanom i sam je rekao da bi danas dio svojih stavova o političkom u kazalištu revidirao. Po meni  adekvatna tematizacija političkog ne isključuje propitivanje reprezentacijskih modusa što je, po Lemanu, prostor u kojem se političko u kazalištu događa. Ono što kod Lemana jest problematično je negiranje, ili bi točnije bilo reći minoriziranje ideje kazališta kao sredstva političke borbe – ideje koja je u primjerima gdje je bila regulatorni princip kazališnog mišljenja i prakse, kao kod Brehta npr., revolucionizirala sam kazališni jezik.

Tokom proteklih nekoliko sezona, pozorištima u regionu su zavladale predstave koje tematizuju Jugoslaviju i pitanja njenog raspada. Tvoje predstave spadaju u ovu kategoriju, ali se njihova političnost tu ne završava. U tom smislu, zanima me, gde vidiš svoje stvaralaštvo u okviru ovog tematskog korpusa?

Jugoslavija me ne zanima kao nostalgično podsjećanje na nekadašnju zajedničku državu, nego kao hipoteza koja je i u današnjem političkom prostoru aktualna. Ta Jugoslavija  predstavlja prekid s logikama nacionalne reprezentacije i kroz nju na  povijesnu pozornicu ovih prostora prvi put kao aktivni politički subjekt izlazi jedna društvena klasa. U nju je upisana ideja socijalne jednakosti. Drugim riječima, Jugoslavija je, da parafraziram Badioua, generičko ime poraza aktualnih politika koje su određene “apsolutnim služenjem kapitalu s jedne strane i nužnošću državne proizvodnje nacionalne i socijalne supstance”.

Nesporno je da si svojim pozorišnim radom više puta uspeo da pokreneš širu socijalnu debatu. Ipak, konzervativnija struja ljubitelja pozorišta, sve češće ti prebacuje da to što radiš nije umetnost već pamfletiranje. Kako odgovaraš na ove prozivke i šta misliš: odakle one dolaze? Da li su posledica konzervativizma, političke nepismenosti koju često pominješ ili nečeg trećeg?

U osnovi ovakvog tipa “kritike” leži nekoliko stvari. Najprije, o čemu sam već maloprije govorio, jedna vrsta neosviještenosti vlastitih ideoloških pozicija koja se predstavlja kao estetska i ideološka neutralnost. Međutim, ta neutralnost vrlo često, manje ili više nesvjesno, ponavlja dominantne društveno-ideološke matrice. Pjer Burdije kaže da je sukob različitih estetika na tržištu transformirani klasni sukob. Moje kazalište ne krije svoje ideološke premise i u ime koje društvene klase nastupa. Njega zanimaju, tematski ili recepcijski, svi oni koji su u tranzicijskim procesima bili razvlašteni, koje su različiti recentni ratovi i aktualne biopolitke ovih prostora svele na goli život, svi oni koji su postali proizvodi ili poluproizvodi različitih etnocentričkih politika u proteklom vremenu. Naravno da je onima koji su socijalno privilegirani, koji iz ugode svojih akademskih karijera ili dnevnih listova za koje pišu, ne dijele ili osjećaju probleme o kojima govorim, najlakše ono što radim proglasiti pamfletskim. To je ono, što sam, primajući nagradu “Biljana Kovačević-Vučo” označio, a neću propustiti priliku da to opet napravim, građanskim kukavičlukom. Pogledajte što je današnji estetski program onih koji su u Ateljeu 212 rukama i nogama radili da se predstava “Zoran Đinđić” ne dogodi – povratak komediji.

Prošle godine navršile su se tri decenije od kako je Dejan Mijač postavio predstavu Golubnjača. Tim povodom, pisac ovog komada dao je nekoliko intervjua, a da ni jednom nije prospustio da kaže kako smatra da bi ovaj komad danas trebalo da režiraš ti i to u nekom od zagrebačkih kazališta. Da li si već bio u prilici da to pročitaš i imaš li predstavu zašto je izabrao baš tebe?

Nisam čitao komad gospodina Radulovića, tako da ne znam zašto opetovano mene apostrofira kao nekoga tko bi ga trebao postaviti. Ali ovdje moram napomenuti da moj kazališni rad nikada nije polazio od dramskog predloška, već od problema koji me zanimao, a onda bih, ponekad, ukoliko se taj problem mogao artikulirati kroz određeni dramski tekst, posezao za istim. Znam da ovo nije pretjerano popularno reći u kazališnoj kulturi u kojoj dramski tekst i dalje ostaje centralna točka kazališne produkcije, emanator i kontrolor svih scenskih značenja, ali mene ta vrsta literature interesira u onoj mjeri u kojoj uspijeva razviti jednu vrstu performativnog otpora prema potencijalnoj inscenaciji. Takvi autori i tekstovi su mi bili najzanimljiviji, iako sam ih relativno rijetko radio. Druga situacija u kojoj se bavim tekstom je kada me zanima njegov specifični kulturološki status. Takav je bio primjer s Euripidovim “Bakhama” – na koji je način njihov kulturološki status učinkovit u današnjem kontekstu. Na isti način me zanimala Nušićeva “Gospođa ministarka” koju sam prošle godine postavio u Zagrebu.

Nekoliko puta istakao si da pozorište vidiš kao sredstvo klasne borbe. Koliko je to sredstvo efikasno i kojoj klasi pripadaju oni s kojima pozorište danas komunicira?

Kazalište je postalo elitistička umjetnost koja najmanje komunicira s onima čije interese bi, po meni, trebala zastupati. Ukoliko pogledate sastav kazališne publike, vidjet ćete da u njoj gotovo da i nema najnižih društvenih slojeva. Oni se u kazalištu pojavljuju gotovo isključivo kad je riječ o zabavi najvulgarnijeg tipa. Njih kazalište ne zanima kao prostor artikulacije njihovih realnih interesa ili ga ne prepoznaju kao takvo. Koji su razlozi ovome? Najprije, kazališni jezik koji ovakva publika u većini slučajeva ne razumije, a zatim i nekonkurentnost kazališta u promijenjenom medijskom prostoru. Tu i dolazimo do, po meni, dva ključna pitanja svake kazališne prakse koja ima pretenzije da generira određene učinke i u širem socijalnom kontekstu: pitanje kazališnog jezika i pitanje odnosa ovog medija sa novim medijima. Za razliku od kazališnih praski osamdesetih i devedesetih, gdje su se novi mediji pokušavali inkorporirati u kazališnu izvedbu i na kojima se pokušavalo iščitavati postojanje ili nepostojanje ontološke razlike između žive i medijatizirane izvedbe, mene zanima na koji način kazalište danas medije može koristiti strateški, kao sredstvo mobilizacije šire društvene zajednice.