Vojislav Vujanović: “Tragična sudbina junaka”

Povezani članci

• Brojne reakcije na smrt akademika Senahida Halilovića: Poznat termin komemoracije i dženaze
• Sram me zvati se muškarcem u Hrvatskoj
• Fra Petar Jeleč, AFERE I OBJEDE
• Sevdah
• BiH – „anksiozna kriza“
• VIKTOR IVANČIĆ: ZAMRAČIVANJE SVJETLA RIJEČI

Vahid Duraković: Boja krvi i ilovače i druge drame,
Teatar FEDRA, Bugojno, 2016.

Piše: Vojislav Vujanović

Vahid Duraković je tek iskoračio iz mladalačke dobi, ali je već stvorio djelo koje zavređuje našu pažnju. On je, svojom voljnošću i svojom upornošću uspio da oživi bugojanski amaterski festival „Fedra“, prekinut ratnim zbivanjima i nizom poslijeratnih godina, oživio

Susrete pozorišta/ kazališta lutaka BiH, Bugojansko lutkarsko bijenale i Bugojansko likovno bijenale. Od 2007. godine djeluje kao direktor Kulturno – sportskog centra u Bugojnu, a 2013. godine proglašen je za najboljeg menadžera u kulturi u BiH.

Vahid Duraković posjeduje i evidentne stvaralačke potencije koje se ogledaju u nekoliko vidova: piše poeziju i prozu, ali mu je osnovna preokupacija – ispisivanje dramskih djela, a s njima u vezi i pisanje scenarija. Do sada je napisao drame: „Šejtanski krug“ i „Tamo gdje zalazi sunce“. Za svoj dramski opus dobio je niz nagrada: od Fondacije za kinematografiju dobio je nagradu za scenario „Djeda Mraz u Bosni“ kao najbolji scenario u 2013. godini, od Bosanskohercegovačkog radija I, 2012. njegova drama „Strah od sjećanja“ proglašena je najboljom radiodramom, na istom radiju mu je drama „Laž i oči“ zauzela treće mjesto. Tekst „Boja krvi i ilovače“, na konkursu ex–Jugoslavije, izabran je među tri najbolja teksta 2010. Kao reditelj je postavio na scenu svoje drame „Šejtanski krug“ i „Tamo gdje sunce zalazi“, izvedene su na 35. i 37. teatarskom festivalu FEDRA i dobile nagradu za najbolju predstavu u cjelini. Ove, 2016. godine, objavljena je i njegova druga knjiga drama „Boja krvi i ilovače i druge drame“, sastavljena od tri drame: „Boja krvi i ilovače“, „Igra istine“ i „Majka“.

1.

Materijal za svoju dramu „Boja krvi i ilovače“ Vahid Duraković je našao u živoj realnosti, u prostoru u kojem je, čini se, i sam bio njegovim dijelom, da se drama dotiče i njegovog vlastitog života, da mu je glavni junak, sa simboličnim imenom Goran, srodnik ili bliski prijatelj i da je, intonirajući samu melodiku ispisanog sloga, dao svoj unutarnji obol tragičnoj sudbini svoga junaka.

A tragičnost njegova junaka je uslovljena ratnim urvinama u čijem se besmislu lomila vjera u ljudskost, u istinu te ljudskosti iz koje se oslobađala sumnja u smisaonost svega čime se ispunjavao život i zamirao u njemu svaki smisao. I upravo u tom životnom posrnuću rađalo se autorovo osjećanje sućuti prema nesmiljenoj sudbini svoga junaka, ta sućut je učinila da se drama približava monodramskoj fakturi: kroz dramu se, od podizanja zavjese pa do njenog spuštanja, provlači samo jedan junak, Goran, dok ostali likovi, ulazeći, sukcesivno, u fabulativni tok drame, oblikuju situacije kroz čije labirinte mora proći da bi se, tako, formuliralo nekoliko krucijalnih postaja kao kriznih čvorišta njegove svijesti.

Ova drama i jeste kriza junakove svijesti. Iz svijesti su iščilile sve životne potencije i, umjesto njih, u nju su se uselili krv i ilovača, čija boja oblikuje osjećanje tjeskobe, zamrlosti, bilo kakav oblik htijenja, pokušaja da se ispne na prisojnu stranu životnog entuzijazma i da se pomakne, digne glavu i pokuša vidjeti životne proplanke u kojima bi se mogao naći „razlog opstojnosti“.

Ovom kompleksnom postajom očituje se prvi labirint, oličen životnom poletnošću njegove supruge Sanele, koja dolazi u kasne noćne sate sa nekog skupa koji se zasniva na mladalačkoj poletnosti, kojom je supruga opijena i sa stanovišta te životne opijenosti ona pokušava da razbije Goranovu utonulost u beznađe, beznađe u kojem Goran vidi izlaz jedino u pojavi novog života koji bi došao rađanjem novog čovjeka, dok se Sanela opire tome.

Sanela: Mrziš! Za razliku od tebe, ja volim život, ja živim život! Volim život! Shvati, čovječe, volim život! Volim život! Volim život! Ne želim svoju mladost da upropastim usranim derištem! Ne želim!!! (sa strašću kao da vodi ljubav) Volimživotvolimživot…

(Goranova iznenadna histerija se razvija i Goran postaje strahovito agresivan)

Goran: Dosta! Dosta! Ako voliš život, zar ne bi trebala i da ga stvaraš! Da osjetiš kako buja u tebi! Ni iz čega da buja. Raste! Kuca! Koprca se! Izađe! Zaplače! Hraniš ga svojim mlijekom! Milki po tebi! Razvuče osmjeh! Bulji u tebe svojim nevinim okicama (Goran svojim rukama uzima Sanelu za ramena i trese je kao da je izbezumljen) Zar ne bi trebala da ga stvaraš, a ne da uništavaš! Rođena si da stvaraš život, ne da uništavaš! Da stvaraš! Da stvaaaaraš!!!

Scena je uzdignuta do krajnje dramatičnosti: on Sanelinom obesmišljenom i pustopašnom hedonizmu suprotstavlja viši smisao čovjekovog uživanja života – stvaranje novog života, ali, istovremeno, moglo bi se naslutiti da Goran u stvaranju novog života vidi svoje spasenje. Pisac to nije eksplicirao, ali bi se, iz konteksta, to moglo doslutiti.

Drugi vid Goranove životne hipokrizije očituje se u susretu sa Dadom, službenikom u zavodu za zapošljavanje. Goran je, ranije, trebalo da obavlja Dadin posao, ali ga je odbio. Dado je pristao na drugi vid hedonizma, na blagodeti koje ovaj posao pruža čovjeku, ali, istovremeno, čovjek postaje odljuđena mašina, čovjek sa partijskom knjižicom.

Susret sa Profesorom je nova situacija, novi vid hedonizma u kojem se profesor, pisanjem knjiga o postratnom sindromu, podaje uživanju koji nije zaslužio, on koristi svoj profesorski položaj i ženi se mladom ženom, svojom studenticom, i kreće nizbrdicom ustaljenih konvencija, odriče se ranijeg života i porodice, iz čega se ne rađa nada za pojavu „boljeg čovjeka“.

Susretom sa Sanelinom sestrom, nekadašnjom Goranovom ljubavnicom, duhovna kriza dostiže vrhunac. Pojavio se pred njom po Sanelinom zahtjevu da preuzme paket koji je ona donijela iz Njemačke. U susretu s Goranom, ona je sva erotizirana i pokušava da ga zavede i obnovi ranije odnose. Goran se opire, ali, kada Sestra iznese flašu s vinom i on pokuša da napuni čaše, ruke mu počinju drhtati, a kada ugleda nož i kada se poreže, krv ga izbezumi i on – ubija Sestru. Ruke prestaju drhtati.

U petoj situaciji Vahid Duraković odvodi svoga junaka u kafanu. U kafani se Goran susreće sa drugom Ruletom. Rule je opsjednut rezultatima utakmica nadajući se da će se rezultati podudarati sa načinom kako je ispunio tikete i ne obazire na sve što se oko njega zbiva. Goranu se, u susretu s drugom, razbuđuju uspomene i, dok Rule goneta rezultate utakmica, Goranu se odmotavaju doživljeni prizori sa ratišta: Krv i ilovača su stvarali neku novu boju, neku boju koju ni tad, ni danas ne mogu da opišem niti da je usporedim sa bilo kojom drugom bojom. Kako je to glup i odvratan osjećaj kad ne možeš nešto da opišeš. Kako je to glupo.

Dva monologa se mimoilaze, teku jedan pored drugoga i u tome je, do vrhunca uzdignuto umijeće Vahida Durakovića u koncipiranju dramskih čvorišta.

U završnoj situaciji Sanela se ponovo pojavljuje na sceni, ali je sve postavljeno u obrnutoj projekciji: Goran počinje izvoditi performans kojim je Sanela počela dramu, sada ga izvodi Goran u izbezumljenom transu. Zatim je uslijedio novi obrt: Sanela nudi idiličnu projekciju života, kakvu je, možda, ranije predlagao Goran, da se posvete obradi zemlje: … Zasadit ćemo voćnjak jabuka, malina. Sve ćemo svojim rukama obrađivati, gledati voćnjak kako se budi u proljeće, pupa, behara, sazrijeva, gledat ćemo kako naša djeca trčkaraju po voćnjaku…

Posljednja slika kojom Vahid Duraković završava svoju dramu: „Čvrsto se zagrle i plaču“. Da li se to, na kraju tunela, ipak, ozaruje nada?

Ono što predstavlja poseban kvalitet ove drame – to je dijalog. On je vibrantan, prozračan i teče u suglasju sa radnjom koja čini fabulu drame, ni u jednom trenutku se nije zaustavila radnja, zapravo, dijalog se pojavljuje kao okosnica radnje, njeno unutarnje tumačenje, radnja se drame čita sa punom lagodnošću pa se čini da bi i jedno i drugo, i radnja i dijalog, dobili svoje istinsko ovaploćenje kada bi se našao neko da ih postavi na scenu.

2.

Druga drama u ovome triptihonu Vahida Durakovića nosi naziv „Igra istine“. Po svojoj dramaturškoj fakturi ova drama se približava onim dramama koje se zasnivaju na verbalnoj osnovi, na gotovo primjetljivoj ritmičkoj organizaciji dijaloga čije se replike kreću valovitom linijom u čijim se vrhovima kondenziraju unutarnji dinamički naponi, dok se, u donjoj lagi smiruju i ton i gesta u svojoj stišanoj horizontali. Kroz dijaloge se oformljuju karakterološki profili likova a, njihovim dijaloškim konfrontacijama se variraju ritmički periodi.

U utemeljenju tematskog sloja drame učestvuju tri lika, tri brata: Rasim, Asim i Salih. Rasim je siromah, nekadašnji alkoholičar, koji, često nema ni hljeba da djecu nahrani, Asim je biznismen, Salih je slikar i u sredini je između Rasima i Asima, i nalazi se pred ženidbom.

Početni impuls u razvoju fabulativnog toka je u iznenadnom događaju: Rasim je našao torbu u koju je deponovano „stopetn’est hiljada eura“. On je ukleti poštenjačina i ubijeđeni vjernik, i to mu nalaže da novac vrati i tu odluku saopćava Asimu. Asim je nepomirljiv s takvom odlukom i, u krajnjoj instanci, predlaže da njemu preda taj novac. Salih, pak, indiferentan je prema Rasimovoj odluci. Dinamični sloj drame predstavlja izmjena sekvenci u kojima se alterniraju učesnici: Rasim i Asim,  Salih i Asim, Salih i Rasim, Salih i Rasim, Rasim, Asim i Salih. U svakoj od ovih sekvenci, osim završne, kad se na okupu nađu sva tri brata, varira se odnos prema novcu. U završnoj sekvenci, sekvenci „prepoznavanja“, Salih baca vrećicu sa novcem u peć, braća se zgledaju i onda Rasim predlaže da igraju igru koju su upražnjavali kad su bili djeca, „Igru istine“, zasnovanoj na činu da se gledaju u oči i moraju reći samo istinu. Istina svakog od njih izgleda ovako:

Na Asimovo pitanje da li vjeruje u Boga, Rasim odgovara:

Ne znam… sumnjam… a opet kad razmislim, glupo je sve ovo bez Boga. Nešto mora postojati, čovjekov organizam je tako savršen, nešto mora postojati, sva ova priroda, život… još samo da je čovjeku malo dušu popraviti, usrećiti, nešto mora postojati…

Na Asimovo pitanje, upućeno Salihu da li se ženi radi ljubavi ili interesa, Salih je odgovorio: Kakav interes! Poštujem Sanelu. Nisam nešto zaljubljen da bih rezo vene ali možda se vremenom i zavolimo. Nemamo izbora. I ja i Sanela smo svjesni situacije. Ne možemo više da biramo. Bliži nam se četrdeseta. Pokušat ćemo. Možda naučimo da se volimo. Vjerujem da ćemo se poštovati. Punac i punica…

Na Salihovo pitanje kako mu ide u fabrici, Asim je odgovorio:

Nikako. Propala mi je fabrika. Dužan sam banci tristo hiljada maraka. Sutra će mi oduzeti kuću zbog hipoteke.

A kada se još dozna da je novac, koji je Rasim našao, bio lažan, spoznaja za kojom je tragao Vahid Duraković u ovoj drami svedena je na ta da su i vjera i ljubav, i novac i bogatstvo u svijetu lažni. Puste himbe! Time se i odgoneta pomalo zagonetan naslov drame „Igra istine“, čak, poprima i određenu simboličnost. I, ovom spoznajom, drama Vahida Durakovića se izdiže iznad tako zvanih konverzacionih drama!

3.

Pantomima je manifestacija pokreta, propitivanje snage njegove rječitosti kada se odvoji od riječi, prestaje joj služiti kao ancilla, služavka, pomažući joj da svoju uopćenost dovede do usaglašenosti sa konkretnom situacijom. I, kada velike umjetnike pantomime dovedemo u naše vidno polje, u našu iskustvenost i sagledamo kako su to radili najglasovitiji svjetski pantomimičari: Marsel Marso, Žan Luj Baro, Čarli Čaplin, Stanlio i Olio, Baster Kiton, onda dolazimo do svijesti o gramatičkoj složenosti njihove izvedbe, o sintaksi, o snazi simbolizacije.

Međutim, dok ovako govorimo o pantomimi, o oživljenosti pokreta na sceni, ono fundamentalno, predložak koji je poslužio pantomimičaru da osmisli svoju scensku predodžbu, svoju igru, ostaje u drugom planu, o njemu gotovo niko ne govori. Ne govori o tome da li je predložak ostao na nivou scenarija, sinopsisa, uputa za organizaciju određenog pokreta, ili i on, po sebi samome, ima svoj telos, svoj supstancijalitet, i možemo li njegovu tekstualnu formu shvatiti kao moguću literarnu formu? Jer, svi elementi o kojima govorimo u izvedbi  jednog pantomimičara morali bi se nalaziti u predlošku čiju skrivenost pantomimičar rastvara i oblikuje u „svoj scenski govor“, prevodi tekstualni sloj i svoj govor, u svoju umjetnost značenjske slojevitosti.

Na ova razmišljanja nas je naveo Vahid Duraković. U svome, uslovno nazvanom, triptihonu od kojega je satkao svoju knjigu sa deskriptivno – simboličnim nazivom „Boja krvi i ilovače i druge drame“, kao treći elemenat svoga triptihona stavio je „predložak za izvedbu pantomime“. Naslov mu je „Majka“. Može nam ovo Durakovićevo djelo, na prvi pogled, ličiti na proširene didaskalije, kao što ih susrećemo kod Miroslava Krleže, ali, isto tako na izvjesnu pripovijednu storiju.

U prvom dijelu storije Vahid Duraković detaljno opisuje prostor u koji će smjestiti svoju junakinju. To je kontejner, „konzerva za ljude“. Od nekih su, poslije rata, napravljene sobe. Sobe za beskućnike, izbjeglice. Na kraju dodaje:“ Soba djeluje siromašno, ali vrlo uredno. Sve je složeno, oprano, obrisano, očišćeno“. U taj prostor uvodi Majku. Beskućnicu. Izbjeglicu.

Ipak ovo Durakovićevo djelo je proisteklo iz određene tvoračke zamisli, zamisli koja je djelu obezbjeđivala unutarnju koherenciju i vanjsku zaokruženost čija se vremenska projekcija kreće od „izlaska do zalaska sunca“, sa likom u čijoj se fakturi jasno očituju predstavljačke potencije, zasnovane na sintaksi pokreta čijim se slijedom formulira „fabulativni“ tok tematskog sloja. Pokreti, koje junakinja izvodi, puni su suptilnosti i unutarnje mekote u svome usmjerenju prema objektu svoga usredsređenja, satkani od tišine, oslobođeni riječi, samo je pokret jedina izražajnost kojim uspostavlja komunikaciju sa objektom svoga posvećenja, posvećenja koje istječe iz duše, iz nutrine, iz bića koje se poistovjećuje sa objektom posvećenja.

Duraković je svojoj storiji dao naziv „Majka“ i sve dobija svoje smisaono određenje. Kroz suptilnost i mekotu svojih kretnji i tišinu kojom obujmljuje i svoju kretnju i svoju mekotu, Majka izražava svoje posvećenje onom s kojim identificira svoje biće, svoju dušu i svoju nutrinu, posvećenje svome sinu s kojim i može voditi nijemi dijalog, dijalog bez riječi, dijalog u koji je utkana tišina, tišina pokreta kojim ona svoj dan preobražava u rituale posvećenosti. Riječi ovdje postaju nemoćne, pokret je svemoćan:

Pomjeri se u krevetu.
Protrlja oči
Pridigne se malo
Odmara
Lagano skida jorgan sa sebe
Ustaje
Namješta krevet
Pristavi sebi kafu
Umiva se
Ćisti umivaonik – sudoper iza sebe
Uzima fildžan i šećerluk s police i stavlja ih na sto
Odlazi do ormara, oblači se. 

Kao da se sve zbiva negdje na drugom svijetu, u nirvani, u svijetu drugih sfera. Na ahiretu!

Ipak, govor je, bar posredno, uključen u storiju. Na kontejneru je, uz zid složeno nekoliko kartonskih papira. Majka će ih, povremeno, uzeti sa gomile i okrenuti ih prema publici. Na njima je pisalo:

Molimo vas
Samo nam recite gdje su kosti.
Muratović Husein, 1945.
Muratović Smajo, 1972.
Muratović Fadil, 1978.
Muratović Nedžad, 1983.
Srebrenica, 1995.

Autor je Majku izrezbario u najplemenitijoj materiji, preveo je u arabesku, i, da bi svojoj rezbariji očuvao izvornost bez mogućeg skrnavljenja, autor je bio prisiljen da, ispod teksta dopiše „opomenu“: „Majka treba da (se) igra vrlo smireno, hladno, bez patetike i suza“.