Sezan, Rilke, Hajdeger

Izdvajamo

• Dano nije samo materija za naše kreativno davanje forme i smisla, nego iz samog danog nadolazi zahtjev koji svako ophođenje karakterizira kao odgovor ili protustavljanje: stvari apeliraju na nas da ih privedemo u trajanje, to jest u pjesnikovanje. Naposljetku je bila misao svijeta stvar što ga treba pobuditi misao objektnog svijeta koji producira smisao – u kojem se dotiču Cézanne i Rilke – misao koja je Heideggera prisilila da subjektivitet mora misliti nanovo. Nismo, kao što se nastojao izraziti Merleau-Ponty, samo opažajući, nego i vidljivi – posrijedi je (lateralni) splet što smo ga tek na filozofski zadovoljavajući način počeli promišljati.

Povezani članci

• Književno veče sa Bojanom Babićem
• Istorija kao poprište ljudskog iskustva
• DOŽIVJETI STOTU
• Đorđe Matić: Pet letnjih komada
• Viktor Ivančić u Mostaru
• “Zašto je Bosna, a ne ništa”, Nerzuka Ćurka u užem izboru nagrade Predrag Matvejević

Christoph Jamme: GUBITAK STVARI: CEZANNE-RILKE-HEIDEGGER

Uz Van Gogha Paul Cézanne figurira danas kao jedan od očeva moderne. Stvorio je definitivnu podlogu autonomije likovnih sredstava. Umjetnici 20. stoljeća – ponajprije Picasso, ali ne manje i pjesnici i filozofi – beskrajno su mnogo naučili od Cézannova jezika oblika.

Od 1877. godine Cézanne se sve više udaljava od impresionizma. Transcendira impresionističko-ugodni pejzaž i pounutarnjuje jednu drugu prirodu koja se čovjeku ne da podrediti. Priroda je za Cézannea neizmjerno značajna, cijeli se život suočavao s njom. O njegovu obožavanju prirode, u usporedbi s kojim bi njegova umjetnost trebala zauvijek ostati nesavršenom, svjedoči ponajprije njegovo pismo sinu od 8. septembra 1906. godine: „Naposljetku bih volio reći još i da kao slikar pred prirodom postajem vidovitiji. No, kod mene je realizacija vlastitih osjećaja uvijek veoma otežana. Ne mogu dosegnuti onu intenzivnost koja se razvija u mojim osjetilima, nemam ono čarobno bogatstvo boja što oživljava prirodu“. U dihotomiji priroda-teorija, priroda je utemeljujuća, no Cézanne otklanja puko oponašanje: umjetnost, takav je Cézannov osnovni kredo, prirodu ne oponaša, umjetnost sama posjeduje vlastitu zakonitost kao sintezu prirode i duha. Umjetnost je, prema njemu, harmonija paralelna prirodi. Prirodu ne možemo prepisivati, možemo je samo re-prezentirati. Cézannova je priroda transponirana u boju, priroda je dana kao mnogovrsnost obojenih osjećaja, „sensations colorantes“. Sunce, na primjer, moramo reprezentirati bojom, kao što svjetlost uopće dajemo samo preko kolorističkih stupnjeva. Jedino boja, kaže Cézanne, može oživjeti stvari. Koliko se intenzivno Cézanne odlučivao za boju, kako je mrzio približnost, postaje posebice jasno pri njegovim pejzažima, posebice pri onom već dugo znanom komadu zemlje oko gorja Sainte-Victoire što ga je Cézanne slikao sve do svoje smrti u svagda novim pokušajima. Kao kod Van Gogha, u njemu su svjetlo i tama preobraženi u boju. Cézanne razvija boji odgovarajuću „logiku“. Posebnost oblikovanja boja jest u očuvanju tjelesnosti. Konture tijela pretvara u kolorističke rubove, pri čemu nastavlja posebnosti Delacroixova razvrstavanja boja. Time Cézanne uvodi promjenu gledanja, koja je u tome da zbiljnost shvaća isključivo kao događaj oka i isključuje svekoliko navodno znanje o njoj. Maurice Merlau-Ponty taj postupak uspoređuje s Husserlovom fenomenološkom redukcijom: zamjedba prirode koju ne izopačuje logika znanosti. Odricanjem od svih ostalih sredstava razvrstavanja, samo ne od boje (ta ograničuje ”primordijalnu zamjedbu”), pokazuje se ”tout indivisible”. Iz kaosa osjetilnih podataka tvore se stvari na dotad neviđen način.

Da predmetima tek boja dodijeljuje trajnu moć egzistiranja, posebice upada u oči kod mrtvih priroda (tihih života) (osim portreta, koji su bili za Cézannea u devedesetim godinama okrepljenje od pejzaža). U zadnjim su godinama u ateljeu kod Chemin de Lauvesa osim velike slike Kupača nastali brojni pejzaži s voćem, cvjetovima ili lubanjama, što ih je Cézanne često slikao više mjeseci (i pritom često koristio papirnate cvjetove). Pritom mu je bilo stalo do oslobađanja duše stvari, kako bi govorio. Kako sam kaže: „Vjeruju da kutija za šećer nema fiziognomiju, da nema dušu. No, to se svakim danom mijenja. Moramo znati kako ju treba uzeti, omiliti se toj gospodi tamo. Te čaše, ti pladnjevi što govore jedan s drugim, nedvojbeno izmjenjuju povjerljivosti“. Iza takvih tumačenja samoga sebe skriva se rezignirajuća tužaljka o nestajanju stvari u epohi strojno proizvedenih masovnih artikala. Stvari mu nisu goli, ljudskoj sili raspolaganja podrvgnuti predmeti. Kaže: „Ako s punim potezima opisuješ kožu lijepe marelice, melankoliju stare jabuke, u odbljescima što ih izmjenjuju slutiš jednako mile sjene odricanja, jednaku ljubav sunca, isto sjećanje na rosu, svježinu. Zašto komadamo svijet? Posrijedi je naš egoizam koji se u tome zrcali? Sve hoćemo da bude za našu uporabu“.

Cézannovo djelo možemo razumjeti kao radikalni komentar trijumfa znanosti i tehnike, objelodanjen na pariškoj svjetskoj izložbi 1889. godine, uništenja što ga je prirodi i čovjeku zadao instrumentalni um. Cézanne je krajobraz održao u njegovu dostojanstvu, bez ljudi, protiv, kako je pisao, invazije dvonožaca koji ne daju mira dok sve ne promijene u odvratan kej s plinskim svjetiljkama i električnom rasvjetom. Neke slike, na primjer, Prelaženje pruge iz 1870. godine možemo razumjeti kao prave protestne slike protiv ljudskog ranjavanja krajobraza. U svojim je mrtvim prirodima Cézanne, kaže Peter Handke, kruške, marelice, jabuke i luk, vaze, šalice i boce slikao kao da je očito posrijedi trenutak pred potres: kao da su te stvari zadnje. Handke majstora iz Aixa slavi kao čuvara, kao nekoga kojemu je stalo do spasa ugroženih stvari. Da te apokaliptično određene, emfatičke zahtjeve – približiti se stvarima – ne kroje samo specifični strahovi XX stoljeća, nego da doista veoma osviješteno motiviraju Cezannovu kreativnost, veoma razgovijetno proizlazi iz izvještaja Emila Bernarda o njegovim susretima s Cézannom između 1904-1906. godine, u kojima govori o Cézannovu žaljenju zbog rastućeg urbanističkog uništavanja njegova rodnog mjesta Aixa. Govorio mu je: „Moramo požuriti, želimo li još što vidjeti. Sve nestaje“.

Godine 1907. pariški Salon d’Atomne Cézanneu posvećuje memorijalnu izložbu (56 slika). Do tada gotovo nepoznati majstor iz Aixa preminuo je godinu dana prije. Sada je njegova slava konačno bila utemeljena kod vodećih duhova umjetnosti XX stoljeća.

Jedan od posjetitelja je i Rainer Maria Rilke. Cézanneove ga slike otada više nisu puštale na miru. U seriji pisama što ih u listopadu 1907. godine gotovo svaki dan piše Clari, Rilke olakšava sebi dušu nakon potresa izazvana Cézannovom umjetnošću, umjetnošću koja ga je pogodila kao zapaljena strijela. Najviše se – pored portreta – zanima za izložene mrtve prirode. Prikazani predmeti, piše Rilke, na primjer voće, postaju tako veoma zbiljski. Cézanne prisiljava stvari, prisiljava ih da budu lijepe, da znače sav svijet i svu sreću i ljepotu. Kao i sam Cézanne, tako i Rilke pri pokušaju opisivanja te vrste umjetnosti pribjegava paradoksima: Cézannova je stvar ”nedokučiva… no opipljiva”. Kod opipljivih portreta hvali i tu neograničenu stvarnost koja otklanja svako miješanje u tuđe jedinstvo.

Kao najznačajnije sredstvo konstitucije stvari prepoznaje Rilke boju. Nitko, kaže Rilke, nije uzeo boju tako da bi napravio samo jednu stvar. Boja se posvema iscrpljuje u realizaciji stvari. Nema ostatka. U svakom je slučaju posrijedi velika umjetnost koja je nepotkupljivo bivstvujuće skrčila na njegov koloristički sadržaj do te mjere da je ono počelo novu egzistenciju s onu stranu boje, bez prijašnjih sjećanja. Rilke spoznaje kao bitno za Cézannea to da se oblikovanje premješta u guste međusobne ovisnosti raslojenosti kolorističkih stupnjeva. Cézannov spektar boja bio je, prema Bernardovim podacima i zapisima u Cézannovim bilježnicama, sastavljen od tonova žute, crvene, zelene, plave i crne. U tom spektru Rilke vidi ”svu zbiljnost na njegovoj strani: pri toj gustoj, vatiranoj plavoj, koju ima, pri njegovoj crvenoj i zelenoj bez sjena te crvenkasto crnoj njegovih boca vina”. Rilke čak govori o mogućnosti da bi napisao monografiju plave. Boje ne služe samo specifičnom sezanovskom realizmu, nego predstavljaju gotovo numinozne entitete, njihovom se pozivu gotovo nije moguće oduprijeti. Kao da te boje zauvijek oduzimaju neodlučnost. Kao što pogled na Apolonov torzo u Rilkeovoj pjesmi iz 1908. godine, gledatelja poziva na promjenu njegova života, tako i studij Cézannovih slika izaziva duboku preobrazbu gledanja. I odjednom pridobivamo prave oči.

Iskustvo Cézanna sezalo je duboko u Rilkeovo pjesništvo. Ne samo da cijele pasaže gotovo doslovno citira u romanu Zapisi M. L. Briggeja, nego se i Devinske elegije čine pripravljene u rečenicama o Cézanneu, kao što su: „Zapravo moramo samo biti tu, jednostavno, silno [inständig], tako kao što je tu zemlja, usklađena s godišnjim dobima, svjetla i tamna u cjelini u prostoru; ne zahtijeva da počiva u drugome nego u mreži utjecaja i sila u kojima se zvijezde osjećaju sigurnima“. Kad Rilke svoj dojam o Cézannovoj umjetnosti zbije u sliku da bi mogao u svakom času položiti ruku na zemlju, kao prvi čovjek, to je blizu onom osjećaju kojega će gotovo 40 godina kasnije Maurice Merleau-Ponty zahvatiti u sliku da su Cézannove teškoće zapravo teškoće čovjeka koji izgovara svoju prvu riječ. I Rilkeovu oštru, borbenu poziciju spram sveprijeteće tehnike možemo razabrati iz obzorja pisama o Cézanneu – Rilke ismijava autosalon koji je slijedio nakon izložbe Cézannovih slika.

Misao o preobrazbi stvari u unutarnjost, eda bismo ih spasili od sveprodiruće tehnike, obilježava Rilkeova kasna djela. Ono uhvatljivo izmiče, mijenja se – tako formulira pjesnik svoj program u pismu Ilsi Jahr. Umjesto posjedovanja naučimo se odnošenja, piše Rilke Witoldu Hulewiczu: ”Naša je zadaća utisnuti u sebe tu privremenu, slabašnu zemlju, tako duboku, tako trpeću, tako strasnu da njezina bit u nama neopazno ponovno ustaje. Pčele smo nevidljivoga … I ta djelatnost, nastavlja Rilke zabrinutim pogledom na – zbog pohoda tehnike – sve više rastući gubitak stvari, samosvojno podupire i sili sve brže išćeznuće mnogo toga vidljivoga kojega više ne možemo nadomjestiti … Sada pritišću, iz Amerike, prazne, indiferentne stvari, prividne stvari…Oživljene, doživljene stvari, stvari koje znaju za nas, nestaju. Ne možemo ih više nadomjestiti. Možda smo mi zadnji koji su još poznavali takve stvari. Mi smo odgovorni, ne samo da održimo sjećenje na njih (to bi bilo premalo i previše nepouzdano), nego njihovu humanu i laričnu vrijendost. Laričnu u smislu kućnih božanstava, larija. Zemlja nema drugoga izlaza nego da postane nevidljiva: u nama, mi, koji dijelom našega bića sudjelujemo u nevidljivom.”

S tom mišlju preobrazbe kulminira cjelokupan misaoni put Devinskih elegija, što istraživači svagda iznovice potvrđuju. Misao o preobrazbi stvari u neuništivost riječi pojavljuje se u sedmoj elegiji, a razvija je deveta. Pjesnik ima potrebu da se pred anđelom postavlja sa stvarima što smo ih stvorili: ”Kaži mu stvari, bit će sve začuđeniji …”.

Slavni stihovi Devete elegije glase:

Zemljo, nije li to što hoćeš ti: nevidljivo

Nastati u nama? – Nije li san tvoj jednom

Nevidljiva biti? – Zemljo! Nevidljiva!

Tim čuvenim stihovima Rilke tek utemeljuje ono „divno je biti na zemlji“ sedme elegije. Izvanjsko treba interiorizirati.

Nigdje, draga, neće postojati svijet osim u nama. S preobrazbom naš prolazi život.

Pedeset i pet soneta koji su nastali zajedno s glavnim djelom „Orfej“ i koje je Rilke spojio pod naslovom Soneti posvećeni Orfeju nastavljaju elegije. Orfej je mitski model unutarnje preobražene, oduhovljene pjesničke riječi. Rilke pripisuje Orfejevu pjevanju magiju preobrazbe, pjesma je tubivstvovanje [Gesang ist Dasein], rješenje problema bivstvovanja i problema kazivanja iz elegija. Peti sonet prvoga dijela usredotočen je na riječi: riječ i biti tu [Hiersein], pri čemu oduhovljenje postaje bjelodanim u tomu da riječ ”prevladava” ono biti tu. Riječ odrješuje stvari iz njihova biti tu, iz njihove stvarovitosti.

Svijest o historijski sraslom vlastitom životu stvari koja im daje dušu i pokazuje daleko preko njihove svagda prisutne instrumentalne raspoloživosti, oblikuje već Pisma o Cézanneu, slave naime postajanje stvarima [Dingwendung] onoga što se pojavljuje.

Martin Heidegger je 1946. godine – u spomen na 220-godišnjicu Rilkeove smrti – imao predavanje kojega je kasnije objavio u „Drvarskim stazama“ [Holzwege]. U tom se predavanju Heidegger neposredno nadovezao na pitanje, razvijeno u pjesnikovu kasnom djelu o spašavanju stvarovitosti stvari u odnosu na bit tehnike. Počeo je objašnjenjem uloge pjesnika u oskudnom vremenu koje traži trag pobjeglih bogova, kako je tumači Hölderlinova elegija Kruh i vino i pita se da li mi suvremenici susrećemo, na tom putu, nekog suvremenog pjesnika. Konkretno: Je li Reiner Maria Rilke pjesnik u oskudnom vremenu? Ne namjerava objašnjavati, kao što izričito naglašava, Devinske elegije i Sonete posvećene Orfeju, i to iz dva razloga: Prvo, zato što Rilkeova poezija, prema rangu i mjestu u povijesti bivstvovanja, zaostaje za Hölderlinovom. A onda, zato što mi jedva poznajemo bit metafizike i što smo neiskusni u kazivanju bivstvovanja.

Jezgri Rilkeova pjesništva se približava preko pjesme iz 1942. godine – Kao što priroda prepušta bića – četiri odlomka interpretira jedan za drugim. Temeljna je riječ Rilkeova pjesništva – otvorenost, a u nju čovjek ne spada, u nju nije pripušten. „Ukoliko Rilke ono otvoreno iskušava kao nepredmetnost pune prirode, svijet hotećeg čovjeka mora za njega, nasuprot tome i na odgovarajući način, izdvajati se kao ono što je predmetno“. Predmetnost tehnike odbacuje svjetski sadržaj stvari. Prijetnju biti čovjeka, koja iz toga rezultira, određuje Heidegger kao izgubljenost bivstvovanja. Tome nasuprot, Rilke je na putu, na tragu svetoga, jer s unutrašnjošću svijeta slavi nepovrijeđenost kugle bivstvovanja. Stoga je okretanje svijesti unutrašnje opozivanje imanencije predmeta predstavljanja u prezenciju unutar prostora srca, odnosno u pjesničkom jeziku uvjet mogućnosti izbavljenja, zaštita pred računajućim proizvođenjem tehnike koju deveta elegija označava kao čin bez slike. ”U unutarnjosti unutrašnjeg prostora svijeta jest sigurnost izvan zaštite’. Cjelokupni posljednji dio predavanja posvećen je jedino pobližem pojašnjenju specifične Rilkeove unutarnjosti koja je kao unutarnjost i nevidljivost prostora srca alternativa za kartezijansku unutarnjost računajućega predstavljanja koji vlada novim vijekom. Heideggeru je stalo do opozicije između unutarnjosti svijeta koji je blizu (Pascalove) logike srca i svijeta samo proizvedenih predmeta koji, daleko od biti, proračunava i preračunava sve bivstvujuće. Samo pjesnici, to je temeljna teza, jesu kao kazivatelji koji više kazuju. Jer dah za koji su oni odvažniji ne znači samo niti prije svega jedva primjetnu, zato što je nestajuća, mjeru razlike, nego znači neposredno riječ i bit jezika. „Pjesnikovo kazivanje kazuje čitavu cjelinu svjetskog tu-bivstvovanja koje na nevidljiv način nudi svoj prostor u srčanom unutarnjem prostoru svijeta“.

Pripravljajući predavanje, Heidegger je vjerojatno prvi put naišao na Rilkeova Pisma o Cézanneu koja su mu pomogla pripraviti proboj prema značenju što ga je Cézanne – uz Kleea – pridobio u posljednjim godinama njegova života. Moguće je čak odrediti datum prvog bavljenja Cézanneom. Novembra mjeseca 1947. godine Heidegger je poznaniku čitao Rilkeova pisma. Istodobno je nagovarao povjesničara umjetnosti Hansa Petzeta da ostvari projekt, kojega je napravio zajedno s Clarom Rilke, o separatnom izdanju tih pisama, što se i dogodilo 1952. godine. Petzet smatra da se Heidegger prepustio vodstvu Rilkeovih pisama o Cézanneu kao što su ga već u dvadesetim godinama Van Goghova pisma bratu privela njegovim slikama.

Odlučan susret s Van Goghovom slikom seljačkih cipela, što ih je Van Gogh nekoliko puta naslikao, dokazuje, kao što znamo, predavanje Iskon umjetničkog djela iz 1936. godine. Pri toj slici želi Heidegger, polazeći od svoje analize gubitka svijeta stvari u Bivstvovanju i vremenu, opisati ono stvarnosno stvari. Kulturno-povijesnu pozadinu tvori propadanje zamjedbe kao posljedice gubitka osjetilnog [Entsinnlichung] što ga sa sobom donosi moderna produkcija robe kojoj se antimpresionistički simbolizam suprotstavlja restitucijom predmetnog značenja. Stvari su uzdignute – Van Gogh rabi boju da stvarima pomogne doći do izraza. Godine 1956. Heideggeru su nakon posjete muzeja u Otellu postala značajna Van Goghova provansalska djela, primjerice Borovi i maslačak u vrtu bolnice St. Rémy [April 1890] ili Kosač, iz septembra 1898. godine – mjeseca kojega je Heidegger bio rođen.

Ta sklonost Van Goghovim slikama što ih je naslikao u Saint-Rémyju i Auversu, u pedesetim se godinama povezala s unutarnjom blizinom Heideggerova mišljenja s Cézanneovom umjetnošću. Hans Petzet opaža kako je Heidegger neobično blisko bio povezan s pojavom i biti toga slikara. Do Heideggerova afiniteta za Cézannea zacijelo je došlo već zbog njegova radnog etosa i zbog učinka provincije na slikara koji se nakon pariškog razdoblja uvijek iznova vraćao u Aix-en-Provence, gdje se naposljetku zatvorio u duboku samoću. Nakon prvih razgovora o Cézanneu s Petzetom u cerinškoj kući Heidegger je uskoro vidio Cézannove slike u Baselu (Kunstmuseum), posebno Gorje Sainte-Victoire (1904/1906). U jesen 1956. godine tome se pridružuju dojmovi s velike izložbe u Zürichu. Odnos će se posebno intenzivirati nakon Heideggerove posjete Cézannovoj domovini.

Sredinom pedesetih godina, kad je nakon upozorenja Réne Chara postao pozoran na provansalski krajobraz, Heidegger 1956. i 1957. godine prvi puta putuje u Aix. Godine 1966, 1968. i 1969. vođeni su seminari u Le Thoru bitno u znamenju razgovora o pjesnikovanju i mišljenju. Pred svoje predavanje o Hegelu i Grcima 1958. godine u Aixu Heidegger je rekao da je njegov misaoni put na svoj način podudaran s Cézannovim umjetničkim putem. Opisao je put u kamenolom mjesta Bibemus – u kamenolomu je naime Cézanne sredinom devedesetih našao malenu, samotnu koču da bi radio, tražio nove motive – sve do točke kad postaje vidljivo gorje Saint-Victoire. Tamo je našao Cézannovu stazu, ”stazi kojoj od sama njezina početka, pa sve do kraja, na svoj način odgovara moj misaoni put”. Nakon putovanja u Provansu Heidegger je Petzetu predložio da u jednu knjigu stavi sve slike gorja Sainte-Victoire i da o njima napiše tekst – u svakom slučaju s pretpostavkom da sam pritom otputuje u Provansu i vlastitim očima vidi gorje Saint-Victoire. H. Buchneru je jednom rekao: „Čarobna gora s kojom se borio Cézanne i Vama bi morala jednom pokazati svoju promjenljivu svjetlost“.

Nakon svojega boravka u Provansi, Heidegger formulira svoje priznanje Cézanneu s emfatičnošću koju je jedva moguće prevladati: „Ti dani u Cézannovoj domovini nadoknađuju cijelu knjižnicu filozofskih knjiga. Kad bi se dalo tako neposredno misliti kao što je Cézanne slikao“.

Tim se riječima Heidegger osvrće na Cézannov cilj – realizirati osjećaje, koji tvori i srce njegove pjesme Cézanne iz 1970. godine, posvećene Réneu Chareu uz rođendan:

Cézanne

Zamišljena opuštenost,

Jedra tišina slike staroga vrtlara

Valliera. U Chemin des Lauves

Posvetio se nevidljivom.

U kasnim djelima slikara razdvoj [Zwiefalt] je

Prisustvujućeg i prisutnosti usklađen,

Istodobno realiziran i ranjen,

Preobražen u tajanstveni identitet.

Pokazuje li se tu staza koja vodi u supripadnost

Pjesnikovanja i mišljenja?

Pozadinu toga teksta tvori posjeta Cézannovu ateljeu tijekom seminara 1968. godine. Starog vrtlara Valliera što ga Heidegger spominje u prvoj kitici Cézanne je više puta imao kao model. Tako je dan nakon sloma kod mjesta Chemin des Louves (između ateljea i stana u Aixu), gdje su slikara 15. 10. 1906. godine u nesvjesnu stanju našli sto metara od ateljea, nakon što ga je ”sur le motiv” iznenadila oluja – dan iza toga slikar u zoru išao u atelje, u mali vrt da bi nastavio s Vallierevim portretom. Zamišljena opuštenost Valliereve slike na tom zadnjem portretu, danas u Tate Gallery, samo je na prvi pogled ovisna o mirnom sjedenju predstavljena motiva, a primarno leži u teksturi kvalitete boja iz kojih se gradi smisao slike. Gottfried Boehm je u analizi te slike pokazao da Cézanne u njoj krijumčari razliku između stvari i prikaza. To paradoksalno iznašaće zahtijeva da se Cézanne skloni na predpredmetnu razinu, na kojoj su stvar i pojava do te mjeri jedno i jedinstveno da prezentirano istodobno opet završava u apsenciji.

U srednjoj kitici Heidegger govori o tajanstvenom identitetu koji odlikuje slikarova kasna djela. Taj identitet Heidegger pomiče u neposrednu blizinu Cézannova osnovnog pojma realizacije, pojma što ga je naglasio već Rilke u svojemu pismu od 9.10.1907. godine. Rilke piše: „Ono što nas uvjerava, postajanje stvari preko njegovog doživljaja predmeta sve do neuništivosti razvijena zbiljnost, to je bilo, kako se za njega čini, namjera njegova najunutarnijeg djela“.

Sam Cézanne je vjerovao, kako svjedoči pismo sinu, da problem realizacije nikada nije posve riješio. Riječ je o tomu da bi umjetnik trebao zahvatiti ono bitno, prirodu iza prirode. Priroda nije na površini, priroda je u dubini. Boje su izraz te dubine na površini. Treba spojiti oba teksta koja teku usporedno, viđenu prirodu, doživljenu prirodu, ono izvanjsko i ono unutarnje, ono da trajemo, da živimo, polu ljudsko polu životinjsko življenje, život umjetnosti, život boga.

Umjetnik ne treba biti ništa drugo nego svjetlosno osjetljiva ploča na kojoj će se ocrtati cjelokupan krajobraz. Cézanne želi razotkriti nešto istinito, nešto što ostaje, nepromjenljive odnose prirode. Priroda čovjeka svagda okružuje, tako da s kompozicijom boja konačno postaju stvari vidljive, pojedinačni likovi zahvaćene nad-stvarne međusobne ovisnosti. Taj problem realizacije, oko kojega Cézannovo mišljenje naposljetku svagda iznovice kruži, postao je u svom cjelokupnom značenju istinski jasnim tek preko izložbi K. Badta. Badtovo monografiju o Cézanneu Heidegger je poznavao, s njim se i dopisivao.

Pred tom pozadinom moguće je sada dešifrirati što je mislio Heidegger pod razdvojem prisustvujućega i prisutnog. Cézanne u svojim slikama oslobađa fiksiranu predmetnost svojih motiva. Predmeti („prisustvujuće“) u svom značenju nisu više fiksirani preko horizonta metafizičke slike svijeta ili pragmatičkim okvirom odnosa (prisutnost). Predmetnost je svedena natrag na temelj koji je omogućuje, na njezinu danost, generiranje i prilagodbu. Cézanne, to je Heideggerova teza, u svom kasnom djelu tematizira samo dopuštanje prisustvovanja, a ne više prikazivanje prisustvujućega u njegovoj prisutnosti. Seubold je pokušao – oslanjajući se na Boehma i Imdahla – način slikanja kasnog Cézanne gledati u svjetlu te teze. Cézanne se preko usklađivanja malenih obojenih površina, takozvanih kolorističkih planova, oslobađa predmetnosti. Granice tih kolorističkih planova se stapaju, tako da boja vibrira i pulsira u živoj ritmici. Mrlje boje – to je njegova teza – imaju vlastitu temperaturu koja određuje njihovu prostornu vrijednost. Oko gledatelja mora se kretati od površine do površine i istodobno je prisiljeno preskakati iz središta u pozadinu. Obris predmeta nagriza tehnika dematerijalizacije [Entstofflichung]. Granice koje predmete za konvencionalni pogled odvajaju, prepliću i zapliću motive. Pa i ako se gledatelju predmeti na slici iskristaliziraju, to nastalo se može svaki čas u sebe urušiti. Slike imaju bogati značenjski potencijal i realizacija jednoga značenja stalno je u vezi s opuštanjem drugih.

U kasnijoj verziji promišljanja, pod naslovom Cézanne, iz 1974. godine, Heidegger vidi ”preobražen, u nedaći iskušeni razdvoj prisustvujućega”, skriven u slici gorja Saint-Victoire: „Poslušaj to ovlaštenje kad usklađuješ harmoniju“. U jednom paralelnom komentaru upućuje na odlomak iz predavanja Što znači misliti? gdje, ne spominjući Cézannovo ime – kaže: „Pozorni smo na prisustvujuće gorje, doista u odnosu na njegovo prisustvovanje. Prisustvujuće je izašlo iz neskrivenosti. U svojemu prisustvovanju ima svoje podrijetlo u takvu izlaženju. Izašlo iz neskrivenosti, kad prisustvuje, već je stupilo u neskriveno: gorje je u krajoliku. Njegovo prisustvo je izlazeće stupanje u neskriveno unutar neskrivenosti, i onda i upravo onda ako gorje opstoji tako kako stoji i kako strši“. Inače Heidegger u tom komentaru tumači razdvoj Cézannove realizacije kao prikazivanje prisustvujućega u čistini prisustvovanja, koje je ujedno uvijek skrivanje. Za takvo je mišljenje to pitanje o prevladavanju ontološke razlike između bivstvovanja i bivstvujućeg. Vodeća je misao za filozofa na kraju blizina pjesnikovanja i mišljenja, što ga je pri toj umjetnosti osjetio, pri čemu se moramo podsjetiti temeljne teze iz njegova spisa Iskon umjetničkog djela da je naime svaka umjetnosti u biti pjevanje.

U čemu je značenje Cézanna za Heideggera? Zacijelo u tome da je Cézanne Heideggeru otvorio put prema dva vrha, Picassou i Braqueu, jer obojica svoju jezgru imaju u Cézanneu. U bernskoj Kleeovoj fondaciji Heidegger je uvidio kakav je snažan odnos spram Cezannea imao i Klee. No, ponajprije u pozadini Cézanna je slika Hölderlina i njegova putovanja po južnoj Francuskoj. U Provansi zato Heidegger vidi ”nevidljiv most od rane misli grčkog filozofa Parmenida prema pjesništvu Hölderlina”.

Ako je u svom atenskom predavanju o Iskonu umjetnosti i odredbi mišljenja (1967) kao spasonosno protiv današnje bezgraničnosti tehnike, osim velike umjetnosti Grka, s Cézannom naveo i nešto tako neznatno [Geringes] kao što je iskustvo gorja, tada to ukazuje na pravi motiv njegova interesa za Cézannea. Heidegger želi preko uvida u subjektivnu uvjetovanost ljudske spoznaje prodrijeti prema snažnom realizmu. To je najznačajnije stjecište s Cézannom, koji je realizam označio svojom metodom, svojim zakonikom, no realizam pun veličine, neosviješten. Heroizam zbiljskog. Upravo preko rastakanja predmeta i značenja prispijeva Cézanne do narasle objektivnosti – postupak koji je strukturalno jednak Heideggerovu jedinstvu raskrivanja i skrivanja. Cézanne se približava stvarima onako kako se one daju same od sebe. Prevladava determiniranost kojima su stvari izložene uslijed tehničke raspoloživosti. Cézannova je umjetnost za Heideggera umjetnost u doba nastupanja univerzalne vladavine tehnike. Bavljenje slikama kao što je Montagne Saint-Victoire trebalo bi dovesti do odgovora na pitanje: što i kako umjetnost u doba tehničkih naprava može biti.

Mišljenje i umjetnost, odnosno pjesnikovanje susreću se u tomu da su se izvukli iz racionaliteta sredstava-i-svrhe koji smjera na tehničko ovladavanje. I pjesnikovanje je misaono kazivanje, jer dano ne postavlja kao objekt, nego je prisustvovanje kod … i za boga, čisto dopuštanje kazivanja prisutnosti boga, kako Heidegger izvodi u prilogu uz pismu iz 11. 3. 1964. o glavnim gledištima za teološki razgovor o problemu neobjektivirajućeg mišljenja i govorenja u današnjoj teologiji. Kao primjer odlikovanog neobjektivirajućeg mišljenja i kazivanja ima Rilkeove Sonete Orfeju (”pjesma je tubivstvovanje”).

Dano nije samo materija za naše kreativno davanje forme i smisla, nego iz samog danog nadolazi zahtjev koji svako ophođenje karakterizira kao odgovor ili protustavljanje: stvari apeliraju na nas da ih privedemo u trajanje, to jest u pjesnikovanje. Naposljetku je bila misao svijeta stvar što ga treba pobuditi misao objektnog svijeta koji producira smisao – u kojem se dotiču Cézanne i Rilke – misao koja je Heideggera prisilila da subjektivitet mora misliti nanovo. Nismo, kao što se nastojao izraziti Merleau-Ponty, samo opažajući, nego i vidljivi – posrijedi je (lateralni) splet što smo ga tek na filozofski zadovoljavajući način počeli promišljati.

S njemačkog preveo Mario Kopić, libreto.net

[Christoph Jamme, Der Verlust der Dinge. Cézanne-Rilke-Heidegger, in: Ch. Jamme & K. Harries (Hrsg.), Martin Heidegger. Kunst, Politik, Technik, München 1992.]