ENG
Razgovaramo s Jasnom Novakov Sibinović, dugogodišnjom urednicom u prominentnoj beogradskoj izdavačkoj kući Geopoetika, o njezinoj knjizi ‘Političko pozorište Olivera Frljića’ nedavno objavljenoj u izdanju Sterijinog pozorja.
Za Olivera Frljića je kazalište, kako navodite u svojoj studiji, ‘sredstvo političke borbe’. Kako kod ovog redatelja objašnjavate odnos estetike i etike, teatarske umjetnosti i političkog angažmana?
Društveni angažman je u središtu umetničkog rada Olivera Frljića. Taj odnos između etike i estetike, kako glasi jedno od poglavlja u mojoj knjizi, vrlo je važno polje razmišljanja kada je u pitanju Frljićevo pozorište. Počela sam da pišem ovu studiju, u stvari svoj doktorski rad, 2012. godine, odmah nakon Oliverove predstave ‘Zoran Đinđić’ koja je nastala u Ateljeu 212, kada je bilo dosta kritika o njenoj ‘nedovoljnoj umetničkoj vrednosti’. Nasuprot ovakvoj oceni, sasvim je sigurno da je Frljić uneo jedan novi jezik ne samo u ex-yu pozorište nego i u širi evropski kontekst i jedan od glavnih motiva da se bavim ovim rediteljem upravo je to pitanje odnosa etike i estetike u njegovom teatru. Kada sam ga pitala za komentar u vezi s tom temom, Frljić je citirao Lenjina kako je današnja etika sutrašnja estetika, i zapravo je između jednog i drugog jasno podvukao znak jednakosti. Ta združenost ova dva pojma njega zanima, između ostalog, i kao način kako glumac artikuliše svoje vlastite misli na sceni, u odnosu na teme koje se u Frljićevom pozorištu ne mogu drugačije preneti nego u formi angažovanog teatra. Šire gledano, i Frljiću i na primer Bertoltu Brechtu pozorišna borba je važnija od umetničke valorizacije njihovog dela.
Kopanje za demonima
Kako ta borba između društvenog i umjetničkog izgleda u slučaju konkretnih Frljićevih predstava?
Postoji li uopšte i šta je to objektivno estetsko valorizovanje? Možemo tako dugo da pričamo o tome šta u predstavi ‘Aleksandra Zec’ simbolički znači slika zakopavanja tragične junakinje ili šta predstavlja slika ‘Kosovka devojka’ Uroša Predića u riječkoj predstavi ‘Turbofolk’, ali estetska moć Olivera Frljića sastoji se u brojnim umetničkim referencama koje treba prepoznati u njegovim delima. U neobičnom i začudnom slaganju scena, muzike i znakova i njihovom stalnom kombinovanju i performativnom pretapanju na pozornici i takav postupak se u istom času pretvara u veliku snagu društvenog angažmana.
Koliko glumci u Frljićevim predstavama na sceni trebaju biti ‘politički svjesni’, a koliko moraju brinuti o zanatu ili umjetnosti glume?
Za mene je ovo najvažnije pitanje zato što ova knjiga o Oliveru Frljiću primarno jeste knjiga o glumačkoj igri. Dobar primer je opet predstava ‘Zoran Đinđić’ u Ateljeu 212, kada je veliki broj glumaca izašao iz tog projekta, a ja sam se pitala zašto oni ne mogu da prihvate taj glumački zadatak. Ono što me je naročito intrigiralo u autorskim projektima Olivera Frljića, za razliku od klasičnih predstava gde se uspostavlja identifikacija glumaca sa likovima jedne drame, bilo je da se ovde očito radi o potrebi specifične identifikacije glumca sa temom, sa idejom jedne predstave ili još preciznije, sa određenim ideološkim stavom. Od glumaca se u ovakvom procesu rada svakako traži da u jednom ličnom suočavanju, u dijalektičkom procesu, razmišljaju o konkretnoj temi i da svoje mišljenje javno izlože na sceni.
Kako se pomiruju glumčevi osobni (politički) stavovi s onim što na pozornici izgovaraju publici?
Meni je tu pomogla holandska psihološkinja Elly Konijn sa knjigom ‘Acting Emotions’ i Michael Kirby sa određenjem tzv. jednostavne glume. Radi se, pojednostavljeno rečeno, o tome da glumac izgovara određene (političke) stavove unutar jednog autorskog projekta, ali je upravo način na koji on to radi uslovljen pozornicom na kojoj se nalazi. Čovek na pozornici je ipak uvek glumac i tu se otvara prostor za vešto poigravanje odnosom dokumentarnog i fikcionalnog, što Frljić često čini, pri čemu gledaoci ne znaju gde je granica istine i neistine, pa upravo oni svojom reakcijom doprinose realizaciji određene scene.
Kako u Frljićevim predstavama izgleda ta borba, uvjetno rečeno, glumaca sa samima sobom?
Jedan slovenski glumac u Frljićevoj predstavi ‘Izbrisani’ rekao mi je da su oni na probama ‘kopali za demonima u samima sebi’. U projektima gde se kritički artikulišu tabu teme jednog društva glumci se bore sa devijacijama političkog sistema, bore se sa svojim neistomišljenicima, ali najteža borba je njihova borba sa samima sobom. Zato u fazi proba Frljićevih autorskih projekata ima puno konfrontacija, svađa, krajnje različitih mišljenja, pa to neretko postaje i dokumentarni materijal koji ulazi u predstavu. Zapravo, Frljićevo pozorište nam pokazuje da je najteže da budemo zaista ono što jesmo, bez maski iza kojih se skrivamo, i kada treba da se suočimo sa samima sobom, u velikom smo problemu, ali smo onda – na dobrom putu.
S kakvim društvima imamo posla u Hrvatskoj, Srbiji, Bosni i Hercegovini, pa i šire, kada svaka politički intonirana Frljićeva predstava u njima izaziva eksploziju reakcija na rubu skandala?
Sada je, barem kada je reč o Srbiji, mnogo gore nego što je bilo kada sam počinjala da pišem ovaj rad. Takođe, Frljić više ne radi ovde i to dosta govori o našim društvima. Kada je u poslednjih nekoliko godina dolazio u Beograd, u više navrata je govorio da bi želio da radi predstavu o Aleksandru Vučiću. Kada je to prvi put rekao, znali smo da je to možda nerealno, ali nam je bilo duhovito. Sledeći put kada je to rekao već smo bili zabrinuti, a sada se ta rečenica više ne izgovara, a i kada bi se izgovorila, ne bismo ni imali neku posebnu reakciju jer smo u međuvremenu otupeli od nemoći. To je najbolje ogledalo vremena i društva u kojem živimo i pokazuje duboki glib u kojem smo se našli i iz kojeg veći deo nas ne vidi izlaz. Živimo u društvu ili društvima u kojima režimski mediji oblikuju stvarnost i njima je većina stanovništva začarana, i ta oblikovana i dirigovana stvarnost više nema nikakve veze sa realnošću. Ovo su umorna i napaćena društva, pritom najviše mislim na Srbiju, izmrcvarena, siromašna i ružna, sa licima bez osmeha, društva ucene i straha.
Kolika je u tom smislu moć Frljićevog teatra?
Pritisci i napadi na Frljićeve predstave su dokaz njihove snage, a meni je najeklatantniji primer velike moći njegovog teatra trenutak kada jedno pozorište usred Evrope, ono u Poljskoj, mora da otkaže premijeru ‘Nebožanske komedije’. Ako se otkazuje premijera, onda je to dokaz moći predstave i slabosti sistema. Suština Frljićevih predstava, gde god da ih on pravi, je pokretanje tabu tema određenog društva, u koje se ne sme dirati. Živimo u sistemima koji su omeđeni granicama oficijelnih verzija istorije i sećanja, unutar kojih jedino možemo da se bavimo našom prošlošću, politikom ili međusobnim odnosima, a to je obeležje diktature. Hrabrost Frljićevog teatra je baš u tome da on u određenoj sredini preispituje zabranjene teme, sa glumcima koji će kopati po samima sebi da bi mogli o tome da govore na pozornici. Ili, da navedemo citat iz riječke predstave ‘Kasandra’, koju je režirala Nada Kokotović: ‘Veći je naš zločin, koji smo imenovali ta nedela, nego što je zločin onih koji su ta nedela činili.’
Koliko je danas, kada posvuda jačaju populizam i desnica, teatru potrebno političkog angažmana?
Odgovor na ovo pitanje uslovljen je činjenicom da je pozorište danas, zbog trenutnog korona virusa, jedno ranjeno biće. U ovom trenutku, kada su izvođačke umetnosti toliko stradale, mislim da im, baš sada, ne treba davati prevelike zadatke. Ono danas prvo mora – da preživi. Što se tiče samog problema sa današnjom političkom situacijom u kojoj caruje populizam, da, stvar je otišla toliko daleko da zaista moramo baciti sva raspoloživa sredstva u borbu protiv toga i zaista više nemamo vremena ni za kakvo opravdanje ni za eskapizam. Nemamo više vremena za umetnost radi umetnosti, za zabavu radi zabave, za igračke koje nam pomažu da zaboravimo gde i kako živimo. Naravno, u toj borbi na pozornici za vrednosti u koje verujemo ne smemo zapasti u banalnost. Ne sme se pucati u prazno. Moraju se raditi velike teme, ali moramo biti moćni i u umetničkom, a ne samo etičkom smislu. Onako baš kako to radi Frljić.
Društva bez empatije
Kritičari Frljićevog angažiranog teatra ističu kako bi na sceni više voljeli ‘staro kazalište’, s emocijama, dramom i katarzom, za razliku od surovog političkog seciranja stvarnosti. Što vi mislite o tome?
Ako sam prethodno potencirala ideološku identifikaciju glumaca, sada je prilika da istaknem da je glumačka empatijska identifikacija još važnija tema mog rada, odnosno još šire, ogromna je uloga i značaj emocija u političkom pozorištu Olivera Frljića. Podnaslov ove knjige glasi ‘Od empatije do simpatije’. Moj uvid je da su predstave o kojima govorim u knjizi pravljene iz velike emocije i da je rad na njima u pravilu prouzrokovao veliko emocionalno uzbuđenje. Glumice koje su igrale u Frljićevim predstavama, Jelena Lopatić (‘Aleksandra Zec’) i Tamara Krcunović (‘Zoran Đinđić’), rekle su mi da su, sudelujući u njima, osetile da su postale bolji ljudi. Konačno, ovakve teme vrše uticaj na publiku putem emocija, jer kritičko promišljanje jednostavno ne može bez snažnih emocija. Baš obratno, Frljićevo autorsko pozorište vrvi od emocija. Na kraju, ako biram ili da gledam recimo neku donekle osavremenjenu, ali klasičnu predstavu u kojoj ćemo se malo nasmejati površnim asocijacijama na ovo vreme i na kraju se zapitati šta nam je to donelo u ovom sadašnjem trenutku, ili ću gledati angažovanu predstavu sa snažnim emocijama na više nivoa, kroz koje su prošli i reditelj i glumci, a potom to preneli gledaocima, moj izbor je vrlo čvrst i jasan.
U knjizi analizirate šest Frljićevih autorskih projekata, od ‘Turbofolka’ preko ‘Proklet bio izdajica svoje domovine’ do ‘Aleksandre Zec’ i drugih. Koji biste za ovu priliku izdvojili kao karakterističan primjer Frljićevog rada?
Struktura rada i glavne pretpostavke koje sam dokazivala u radu uslovile su da to bude ovih šest autorskih projekata, ali želela bih takođe da istaknem Oliverovu zagrebačku predstavu ‘Mrzim istinu’ koja iz formalnih razloga nije ušla u ovaj niz. Čovek koji je kao Frljić u stanju da u takvoj predstavi rovari po sopstvenom životu i po svojoj primarnoj porodici, ili u predstavi ‘Second Exile’ iz Mannheima po sadašnjoj porodici, da surovo kopa po sebi i izlaže sebe drugima, ima pravo da kopa i po društvenim problemima. Ako mi neko na pozornici pokaže na najogoljeniji način sebe, svoj život i kroz šta je sve prošao, onda ja od pozorišta ne mogu više da tražim. Takođe bih izdvojila i slovenačku predstavu ‘Izbrisani’ koja, zbog dobrovoljnih rezanja ličnih karata gledalaca i sakupljanja priloga za pomoć ‘izbrisanima’, pri čemu je slovenačka vlada bila prinuđena da otvori poseban račun za tu donaciju, na najdirektniji način odgovara na pitanje da li pozorište može da ima društvenu snagu i moć.
Možete li zamisliti politički teatar u budućem svijetu tehnološke dominacije i kontrole koju već danas prilično osjećamo?
Direktna energetska razmena glumca i gledaoca oko tema za koje mora postojati odgovornost i na pozornici i u gledalištu, o čemu pišem u ovoj knjizi, suština je pozorišta i bez toga pozorište nije moguće. Ono što treba da imamo u vidu je da dolaze generacije koje su sve više pod uticajem medijski i tehnološki oblikovane stvarnosti, u kojoj se stvaraju relativni pojmovi, virtualni likovi i nejasni identiteti. Sve više postajemo društva deformisane svesti načinima današnje komunikacije, kao i društva bez empatije. To su problemi koje smo tek načeli. Tehnologija jeste veliki izazov i pitanje je kako će pozorište tu tehnologiju, kao sredstvo, integrisati u sebe a da ne izgubi svoju moć i najvažnije osobine. S druge strane, možemo se samo nadati da će se pozorište budućnosti moći izboriti sa tehnologijom kao problemom i predstaviti je kao temu svog kritičkog preispitivanja.
