Edin Pobrić: Apolonsko i dionizijsko u svjetlu Knjige o Uni

Povezani članci

• Izvori moderne bosanskohercegovačke državnosti se nalaze u antifašističkoj narodnooslobodilačkoj borbi
• „Prvi mart“: Stvarnost ne prestaje kada počinju pregovori
• Predstavljanje najboljih bh. korporativnih praksi društveno odgovornog poslovanja
• Fra MA Fu  – novi početak!
• Lirski spomenar s akrostihom
• Dodikova demagogija o pomirenju

Metafore, sinegdohe, metonimije i simboli su „osnovno oružje“ pomoću kojeg Šehić konstruiše jedan svijet satkan od opisa u pokretu, dinamike realnog, saznanja u nastajanju. Ispripovijedana stvarnost ove knjige nastaje iz perceptivnog šoka u kome svijet prije ratne, ratne i postratne Bosne poprima drugačiji poredak svijesti pojedinca u odnosu na historijske i ideološke kontekste naučenih kolektiviteta.

Piše: Edin Pobrić

(Faruk Šehić: Knjiga o Uni. Sarajevo: Buybook, 2011)

Uživao sam kockajući se sa nečim što je bilo veće od mene.

(Šehić, Knjiga o Uni)

1.

Činjenica da je jedan roman, u vrlo kratkom vremenu, dobio nekoliko veoma važnih nagrada (Nagrada za književnost Evropske unije 2013, nagrada “Meša Selimović” za najbolji roman 2011. objavljen na prostoru bosanskog, hrvatskog i srpskog jezika), sasvim je dovoljan razlog da se još jednom preispita uloga Knjige o Uni Faruka Šehića unutar bosanskohercegovačke književne produkcije. Govoriti o književnosti izvan vrijednosne skale žirija, znači govoriti ne da li je nešto najbolje, nego da li nešto jeste ili nije dobro.

Književni tekst se ne sastoji od prikazanog svijeta i ljepote, nego od svog materijala – jezika. Radi se o oblikovanju građe, koja bi kao produkt, između ostalog, trebala poroditi i ispripovijedani svijet i njegovu ljepotu.

U tom smislu, vrijednost Šehićevog romana sastoji se u tome što autor ne samo da zna kako se piše, što je rezultat talenta i zanata, nego i dobro zna o čemu piše, pa ispripovijedani svijet ili svjetovi Knjige o Uni dobijaju oreol saznanja vješto inkorporiranog u samu strukturu priče. Šehićeva proza ne koristi velike filozofske sisteme nego imaginaciju same književnosti, stoga se priča ovog romana ne može razumjeti izvan stila i načina pisanja jer je fabula bitno obilježena načinom njenog oblikovanja. Pjesnički diskurs inkorporiran u žanr romana uslovio je poetiku koja je na granici između dvije književne vrste: romana i poezije, gdje ova prva svojom vremenskom osom vješto „parodira“ drugu.

Ovo je roman nagovještaja – važnije je ono što nije rečeno nego ono što je rečeno. I svi oni koji očekuju da će čitajući pronaći trakat o pojedinim velikim temama koje se ovdje obrađuju, razočarat će se. To ne znači da riječi ovdje nisu ispunile svoju funkciju, upravo obrnuto. Metafore, sinegdohe, metonimije i simboli su „osnovno oružje“ pomoću kojeg Šehić konstruiše jedan svijet satkan od opisa u pokretu, dinamike realnog, saznanja u nastajanju. Ispripovijedana stvarnost ove knjige nastaje iz perceptivnog šoka u kome svijet prije ratne, ratne i postratne Bosne poprima drugačiji poredak svijesti pojedinca u odnosu na historijske i ideološke kontekste naučenih kolektiviteta.

U „Brojkama i slovima“ publika je frenetično aplaudirala, mislio sam uroniti u katodnu cijev, iščupati kolo sreće i upotrijebiti ga kao kormilo, kao mitraljez, kao šuriken koji će svima odreda poskidati glave. Ispod vrata hangara krv se zacaklila kao voćni preliv na torti[…] Sa Gomile su zavijali divlji psi, iznad Ćojluka je jedrio tuberkulozni polumjesec. Bio sam pun života, i zadovoljstvo zbog tog osjećaja nikakav užas nije mogao pomutiti. (Šehić 2011: 184)

2.

Friedrich Nietzsche u Rođenju tragedije, u odnosu na klasičnu Grčku, umjetnost dijeli na apolonsku i dionzijsku, gdje likovne umjetnosti u skladu sa proporcijom i redom spadaju u područje apolonskog principa a nered i muzika pripadaju nekoj vrsti tamne strane skladne i vidljive apolonske ljepote, i kao takvi pripadaju području Dionizovog djelovanja. U pitanju je izražavanje stalno prisutne i povremeno izvodljive mogućnosti provale haosa (Dionis) u „lijepi“ sklad (Apolon). Slijedom ove podjele apolonsko bi pripadalo pod kategoriju koja pokriva ljudski duh, a dionizijsko u kategoriju prirode. Time se i civilizacija i kultura podvode pod kategoriju apolonskog, gdje bi kultura preuzela ulogu mogućeg balansa između prirode i civilizacije. U tom smislu postavio je svoj roman Faruk Šehić.

Ratni nered ima dublji smisao, sve je opušteno preko krajnjih granica, iz čega proizilazi nova stvarnost: bezgranična sloboda ljudskog tijela i misli. (Šehić 2011: 90)

Drama postojanja se ovdje lomi između dva svijeta – svijeta prirode u simbiozi sa civilizacijskim dostignućima jednog vremena i svijeta kulture kao njihove interpretacije. Vrijednost te drame je upravo u tome što je autor uspio prikazati unutar diskursa prirode uspostavljenog u svim svojim segmentima života, kako i na koji način počinje njena rigidna interpretacija sa nadolazećim zlom. Slijedom Petera Sloterdijka koji je reinterpretirao Nietzscheovo Rođenje tragedije, priroda i civilizacija se temelje na surovom i rušilačkom u svojoj težnji ka uništenju kulture, i to upravo na onoj tački u kojoj se kultura javlja kao njihov interpretativni metod. Stoga se apolonsko kod Šehića posmatra iz domena prirode, gdje su i heroji i zločinci sa obje strane ratne linije, kao u grčkoj tragediji, razbijeni članovi Dionisa koji se sukobio s njima. Sukobio se zbog toga što su oni odvojeni elementi i što kao takvi nikada ne mogu formirati cjelinu za kojom teži apolonski princip a koji je opet, u bilo kojem segmentu, neodvojiv od dionizijskog.

U potpunoj transformaciji jednog svijeta u drugi, noga predratnog nogometaša ne dodiruje loptu nego pazi da ne stane na nagaznu minu. Krajem aprila priroda se budi iz zimske uspavanosti, i to prolazi neprimjetno. Polako se vraćamo primitivnim oblicima življenja, gdje je najvažnije biti sit, u toplom i na sigurnom. Učimo se mržnji, jer je ona jedini način preživljavanja… (Šehić 2011: 111)

Međutim, ono što je pradaksalno, a vrlo važno za romanesknu književnost, o smrti ne govori tragedija nego satira i ironija. Satira je u stanju prikazati smrtnost čak i zla koje pobjeđuje, a tragedija potvrđuje besmrtnost čak i junaka koji gine. S druge strane smrt u prirodi i smrt jednog načina života ne znači kraj i ne znači nešto loše, ono je jednako dobro kao i rođenje, jer su jedno drugim uslovljeni. Priroda i oblici mišljenja ne poznaju hijerarhiju. Smrt i rođenje se ne odnose jedno naspram drugog kao negativiteti, nego kao mitom predočena stvarnost u kojoj je život (dakle dobro) nastao iz haosa (dakle svoje suprotnosti), pa je odnos početaka i kraja ovdje stavljen u okvir mogućnosti ponovnog rođenja. U tom procjepu, procjepu između prirode i kulture, Šehić ostvaruje svoju romanesknu strukturu. Glavni junak romana Mustafa Husar se, u skladu sa idejama velike Spinozinom knjige o jedinstvu čovjeka i prirode, pojavljuje kao čovjek prirode u kojoj pokušava uspostaviti suodnos sa kulturološkim kodom svog vremena. To znači u ovom slučaju, da se priroda ne može misliti bez kulture u kojoj rat postaje njen „najveći događaj“.

Živa tijela sam pretvarao u sjenke. U sjenke noćnih leptira, tj. u ništa. Ja sam pjesnik i ratnik, i sufi monah potajno u duši. Sveti čovjek po Baudelairu. Ubijao sam na ratištima zaboravljenih i nebitnih imena, u svim klimatskim uslovima: kad pada mokar snijeg krv je crvena kao u filmu „Doktor Živago“, pa od jedne kapi krvi i malo snijega prstom možeš napraviti cvijet gerbera. (Šehić 2011: 13)

Kako preživjeti rat i ostati cjelovit, pita se Mustafa Husar? Odgovor je poguban, jer ga u skladu sa načinom oblikovanja građe, Šehićev junak pokušava pronaći u znakovima kao siptomima za neko stanje. Između referentnog svijeta i svijeta jezika, Šehićev junak bira riječi. Govoriti na ovaj način o znakovima znači misliti o stanju kada se svijet vlada kao govor, što nije ništa drugo nego nanovo postavljen stari problem sibolizacije. Simbol se u svom značenju odvaja od znaka, on je, kako je to rekao Platon, otkinuta polovina, dakle, cjelina iz djeline kojoj nedostaje drugi dio da bi se vladala kao prisutnost. Mustafa Husar se u svom traženju cjelovitosti gubi u moru znakova odsutnosti koji se legitimiraju kao nedostatak onoga što se više ne može nadoknaditi. Dakle, on je kao i simbol koji ga nagovještava, uvijek ona druga polovina koja se kreće po lancu označenih koji su kao takvi nenadoknadivi u formiranju cjelovitosti. Simbolizacija je, kao maglavito značenje i neizrecivi sadržaj koji se združuje sa svojim oblikom, i sama pod znakom procjepa ili razlike, a simptomatologija kao način poimanja ili čitanja svijeta stoji uz simbol odmaka koji se više ne može redukovati i odstraniti.

Zato sanjam tu veliku knjigu u kojoj će se upisati svi ljudi sa ovih tužnih prostora, sa svojim strahovima i nadama, jednu veliku knjigu živih ljudi koja će biti upotrebljena u ljekovite svrhe. Tako će naše najjače oružje postati snovi i umjetnost. (Šehić 2011: 213)

Šehićev roman pokazuje sve znake simptoma. Neovisno od toga koje vrijednosti predlaže, on nam pripovijeda o vrijednosti jedinstva (cjelina, toatlitet) koje je zauvijek izgubljeno. Zbog toga se ova knjiga ne može čitati brzo – ona priziva slike, sjećanja, svijet empirije, historiju, sadašnjost i budućnost. Jednostavno, od čitaoca se traži da prati stranice teksta a ne događaje.

Uživanje u prirodi je bilo od slabe pomoći kada se zapuca, ono je samo pojačavalo džinovsku melanholiju, taj nesrazmjer između prskanja života i tišine u koju čovjek sklizne kada ga pogodi. (Šehić 2011: 80)

Pjesničke slike u ovom romanu su uvijek povezane sa jednim spolja koje u njemu igraju ulogu imaginacije. Međutim, one ne pružaju sličnost da bi se uklopile, već od sebe čini tijelo koje razvija moć pojave od koje je slika pošla. Zapravo, Šehićeve slike koriste prostor u sve njegove tri dimenzije, da bi preko njih otkrile novu, četvrtu dimenziju, kojom obuhvata trenutak u kojem njen fenomen doseže vrhunac. A fenomen nije isto što i pojava. Pojava se percipira preko opažaja, dok je fenomen nešto u svijesti i svijest o nečemu. Kratko rečeno, metafore i simboli su u službi deskripcije kao događaja, kao referentnog sistema, a ne same referencije.

Minaret je ležao na vrhu kamenog smeća kao dalekozor kroz koji su vjernici nekad mogli dozvati i vidjeti Apsolut. Nedirnuta pravoslavna crkva je nadvisivala ostatke džamije u skladu sa vojnim odnosom snaga prije nego ćemo silom osvojiti svoj grad. (Šehić 2011: 173)

Faruk Šehić; foto: EUPL

3.

U svojim važnim segmentima ovo je knjiga o:

• Strahu i smrti, jer „koliko je god smrt bila privlačna, toliko sam se nje i bojao… Trebalo je svaki put iznova pronaći razlog za život, toliko je blizina smrti bila ukusna i neodoljiva“. (Šehić 2011: 85)
• Zločinu i jednom i drugom, i našem i njihovom, jer „stid je krvava bikovska glavuša. Minotaur po glavi stanovnika, kojeg treba izbjeći po svaku cijenu“. (Šehić 2011: 178)

A Kundera je jasno upozorava: opasno se igrati metaforama samo iz jedne rodi se ljubav. Koja je vrsta ljubavi ovdje? Kad se pročita knjiga do kraja, u cjelosti, sa njenom zadnjom rečenicom, u mračnom i intrigantnom poglavlju romana pod nazivom Kuća strave i užasa, shvatamo da je ovo knjiga o ljubavi prema životu, satkana od strasti, radosti, strahova i razočarenja a pretočena u priču o rijeci Uni.

Zbog čega je rijeka ovdje, u kontekstu svih ovih tema koje Šehić postavlja (rata, mira, zločina, prirode, kulture), toliko važna? Zbog čega voda može ponijeti toliko breme značenja, a da joj se u isto vrijeme ne mijenja njen denotativni izvor u kome teče kao što teče i sam život?!

Postoji lijepa korespodencija knjige Tvrtka Kulenovićeve Majka voda i Šehićevog romana, gdje Kulenovićeva knjiga, u pojedinim svojim dijelovima, veoma dobro interpretira osnovne smjernice romana Knjiga o Uni. Kulenović kaže: „Budući da je ogledalo stvari, voda je ogledalo mudrosti[…] Voda zauzima najniža mjesta, grli ono što ljudi preziru, prihvata sve oblike, a odslikava nebo. Ne bori se ni za kakvu stalnu formu ni položaj. Vječita dobrota je kao voda koja svojim bićima čini dobro. Najbolje u čovjeku je slično vodi. Voda se koristi svim stvarima a da se s njima ne takmiči.“[1]

Upravo je to osnovna ideja Šehićevog romana. Ovdje se, dakle, ne radi o tome da li je neko bolji ili gori, ne radi se ni o tome da li se međusobno razlikujemo (pojedinci, grupe, narodi, sistemi itd.), nego je stvar u tome da se unutar tih razlika pristane na mogućnost da nas oni Drugi mogu objašnjavati kao što Mi objašnjavamo njih unutar poretka svijeta. To što jesmo, ne čini nas (svakog od nas pojedinačno) ni boljim ni gorim. To samo znači da smo bića, kao i sva druga bića. A bolji smo ili gori, samo po tome šta radimo ili govorimo.

Vojnim policajcima je mučenje bio posao, tukli su četnike kako sami ne bi morali ići na liniju […] Nisam poznavao takve ljude. Lažem, znao sam jednog starijeg čovjeka koji je to radio. U svakom zarobljeniku kojeg je udarao vidio je svog poginulog sina, sa svakim udarcem je kopnio, smanjivao se žureći da se sretne sa svojim sinom… Smrt je za njega bila jedini lijek…. Na krajiškim elizejskim poljima svi zajedno sjede u krug podvijenih nogu po arapski, krajiški kozaci, puše domaći duhan i gledaju dole, u nebo… Kad se smiju, naše nebo je sunčano i pada kiša. (Šehić 2011: 182)

Šehić će na jednom mjestu zapisati da u „putovanjima vodom, čak i kratkim, ima nečega praiskonskog“. (Šehić 2011: 167) Ima jer je sloboda za čovjeka, u kontekstu ove knjige, vodeni put, tepih ispod nogu koji se stalno mijenja, kreće, prolazi, protiče, nestaje… Jer sve „što postoji plovi, a sve što plovi postoji samo sada.“ To je Šehićeva heraklitovska rijeka u koju je uronjena historija i u koju sada ne samo da se ne može ući dva puta na istom mjestu, nego se u nju ne može ući nijednom, jer ne ostavlja, usljed svog proticanja, nijedno mjesto na miru kao isto, kao jedno. „Ko će usisati istoriju našeg porodičnog života, i učiniti da se svoje prošlosti sjećam kao simpatične utvare?“ (Šehić 2011: 43) Ovdje je bližoj i daljnoj prošlosti, i onaj iz netom ostavljene Krajine i onoj iz perioda 1992-1995., data mogućnost da se sačuva i bude iznova živa, utoliko što u sebi ima nečega metaforičnog, nezavisno od svog konkretnog čudovišnog sadržaja, utoliko što je prošlost fenomen vremena i kao takva podvrgnuta novom temporalnom premještanju, historijskom transferu u priču čije je bliže određenje Faruk Šehić uporno pokušavao da pronađe.

Kada pohranim neki predmet u biblioteku, ona automatski prestaje sa radom. Moja prošlost se popunjava, praznina svijeta se smanjuje. Biblioteka nestaje tajanstveno kako joj i priliči, a ja onda mogu biti koliko toliko sretan arhivar svoje prošlosti. (Šehić 2011: 191)

„Majkina kuća je u potpunoj harmoniji sa vodom.“ (Šehić 2011: 171) Ona mora biti u harmoniji s vodom jer je ona izgubljena dobrina koja svojim bićima, baš kao i voda, činila dobro samo po sebi. Na taj način Šehić pronalazi iskon – mjesto gdje se nalazi simbioza bića i prirode, to je hronotop u kojem je čovjek civilizaciju, naspram prirode, modelirao na račun uzajamnih kompromisa.

4.

Ko je on, on koji pripovijeda i onaj o kome se pripovijeda?

On nije on, on je Gargano, onaj Drugi iz vode. On je i bajka i ujedno demon iz bajke koji pokušava da razumije. On je zemaljski astronaut koji putuje bez pokreta, bez cilja. On je hroničar nestalog, potonulog, spaljenog vremena, majstor u preživljavanju sa ranama koje pričaju svoje priče. On je i komandir odjeljenja sa desetak vojnika, a Una, s njenim obalama, jeste njegovo utočište.

Otkud dolazi?

On dolazi iz stanja a ne iz mjesta – stanja nedjelje, dan zbog kojeg je on uvjeren da postoji ništavilo. Melanholija je, kako i sam pripovjedač kazuje, to što nas definira. I ona jeste osnovna atmosfera knjige. „Shvatio sam da pišem knjigu o melanholiji, ona je štit sa svjetlosnim riječima. Najtrajnija od svih mojih predmeta.“ (Šehić 2011: 213) I tu se pojavljuje ona dihotomija između apolonskog i dionizijskog, ona nemogućnost da se svijet posmatra kao skladna cjelina. Sve iz prirode i vode vodi ka buđenju centrifugalnih sila koje vode nemiru i iznevjeravanju slike lijepog. Kao i nakon renesanse, manir se pretvara u manirizam. Sjećanja uobličavaju sliku gdje dolazi do gubitka razlike između oblika i neuobličenog, vidljivog i nevidljivog – sve to dobija veći značaj kod suprotstavljanja lijepom i ružnom, istinitom i lažnom.

Prestati sa iskupljenjem za kolektivne patnje, jer ni hiljade iskupitelja nisu u stanju izliječiti ljude u zemlji u kojoj je sve određeno ratom bez pobjednika. (Šehić 2011: 216)

Gdje je izvor te silne uznemirenosti? Ništa tako dobro ne oslikava atmosferu Šehićevog romana kao slika Albrechta Dürera Melanholija u kojoj se melanholični karakter udružuje sa civilizacijskim dostignućima, gdje čitava epoha odvaja predstavu od harmoničnog i spokojnog u saznanje (preneseno na stvarnost Šehićevog romana) da je nešto dobrano trulo u državi bosanskoj skupa sa činjenicom da se mnogo toga ne može promijeniti.

Pometnja koja obuzima Mustafa Husara, udružena sa sutonom apolonskih utopija po pitanju mogućnosti izgrađivanja izmirenog i skladnog svijeta, vezana je za otkriće da je središte njegovog univerzuma, vezanog za princip dionizijskog, izgubljeno. Rat i zločini u sopstvenim redovima kao i oni koji dolaze od neprijatelja, nedefinirane političke krize – sve se udružilo da potvrdi otkriće u kojem njegov univerzum nije stvoren po ljudskoj mjeri, da čovjek niti je njegov tvorac, niti mu je gospodar. Paradoksalno, ogroman porast saznanja proizvodi krizu neznanja.

Zbog toga traži. Šta traži?

Traži predmet koji „neće pokazivati znakove zamora i trošenja“. Ta potraga za predmetom koji bi trebao odoljeti eroziji vremena ispisao je izvanredne stranice knjige. Tu je mala igra Derridinim i Ecovim svjetovima znakova i referencija. Riječi postaju „predmetima“ u nedostatku postojanosti predmeta koji se gube i uništavaju u ratu, jer one su prostorne i stoga uništive i zamjenljive.

Provjeravam riječi, gledam u prirodu, bilježim promjene mikronskih struktura riječne obale, vode, drveta, kada će urlajući kišni bekgraund jeseni naslijediti smirenost zime. (Šehić 2011: 52)

Rođeni putem asocijacija iz prostora slučaja, jednom odabrani ulaze u prostor nužnosti. Od instance pripovijedanja, kako to i treba da radi pisac, Šehić pravi kauzalni stroj naknadne reinterpretacije vlastite biografije koja je “slijed slučajnosti od kojih je mnoge baš on izabrao, a neke slučajnosti su birale njega“. Na taj način značenje različitih vrsta znakova dobiva diferencijalnu osnovu. Referencija se uspostavlja samo nekada putem dogovorenog poimanja. Postavljena između polaritetnih prostora sjećanja i globalnog rječnika, u kojima glavni junak traga za svojim identitetom, referencijska je zbilja ovdje uslovljena isključivo interpretacijom jezičkog znaka i kao takva ne postoji nezavisno od jezika. Jezički ormar u upotrebi ne uspijeva kopirati stvarnost. Jedino što jezik ovdje još može jeste da podražava sam jezik. To je priča koja u književnosti teče od Bulgakova, jer rukopisi ne gore, do svih onih malih i velikih biblioteka koje su gorjele u ovom ratu:

„Zbog toga sam počeo vjerovati u riječi. One su predmet koji se ne mogu uništiti. Ako ih izbrišeš, one su opet tu. Lebde pred očima i neće da se povuku s prve linije. Ako ih zapališ, još će sa većim žarom gorjeti u tvojoj memoriji, i nećeš ih se uspjeti osloboditi nikakvim brisačima memorije poput alkohola ili narkotika. Riječi su iznad uništenja. Ako ih izbrišeš, eto ih odmah na vrh tvoga jezika. Zato sam počeo manijakalno opisivati samo meni bitne stvari… (Šehić 2011: 210)

To je ona instanca u kojoj riječi nisu posljedica opisa stvarnog nego snagom svoje imaginacije ispisuju stvarnost, jer dobra priča nikada nema potrebu da imitira pojavnu stvarnost nego pojavna stvarnost uvijek imitira dobru priču i kao takve proizvode neku novu stvarnost.

Time se i sama istina u ovom romanu prestaje vezivati uz referenciju (sud) i prebacuje se na njezino osporavanje (interpretaciju). Pojam interpretacije kod Šehića time stiče značenje koje nadilazi pojam pukog prelaska prema definitivnom razumijevanju. Stoga, da bi Šehićev junak izmjerio istinitost nekog referenta, mora ga dovesti u odnos prema drugim sudovima o njemu – a to je ništa drugo do interpretacija. Jer ukoliko mi ne posjedujemo jezik, kako je to pokazala savremena lingvistika, nego on uvijek postoji i izvan nas, i ako priča proizilazi iz jezika, a ne iz ideja koje su odsjaj, a ne uzrok jezika, onda nema konačnog odgovora na pitanje šta je konačno značenje nekog određenog primjera jezika u upotrebi. Postoje samo riječi koje ispisuju stranice sjećanja.

[1] Tvrtko Kulenović: Majka voda. Sarajevo, 2004, str. 203.