Oliver Frljić: Cenzura u Krakovu izraz društvene nespremnosti za suočavanje s najmračnijim epizodama vlastite istorije

Povezani članci

• Zagreb, izborni lakmus-papir
• NNNI: Nećete nas napraviti idiotima
• Sve spremno za popis stanovništva u BiH: Popisivači sutra od devet sati kucaju na vrata
• Sjećanje na velikog Bogdana Bogdanovića
• In memoriam: Moja majka, učiteljica Natalija
• O TRUSTU PILEĆIH MOZGOVA I NERADNICIMA U KULTURI

Rad na predstavi „Nebožanstvena komedija“ u režiji Olivera Frljića, čija je premijera bila zakazana za 7. decembar na sceni Starog teatra, nacionalne pozorišne kuće iz Krakova, zaustavljen je 27. novembra. Uprava teatra pravdala je svoju odluku bezbednošću aktera posle serije napisa lokalnog desničarskog lista, utemeljenih na glasinama i netačnim informacijama, usled kojih su autori i glumci izloženi ozbiljnim pretnjama.

Autorski tim predstave oglasio se tim povodom saopštenjem u kom se ističe da cenzorska odluka uprave „legitimizira i perpetuira nasilje nad umjetničkim slobodama koje se već dogodilo u medijima, a nastavilo kroz različite oblike prijetnji“.

„Takva odluka predstavlja prihvaćanje situacije u kojoj pojedini mediji i interesi koji stoje iza njih mogu diktirati što se smije, a što ne prikazati na pozornici nacionalnog teatra, to koja je jedina dopuštena interpretacija poljske povijesti u umjetničkom kontekstu. Ona predstavlja i još jedan primjer kapitulacije građanskog društva pred mogućom eskalacijom nasilja. Ta kapitulacija se, naravno, događa nauštrb manjine – u ovom slučaju umjetničkog kolektiva koji je pokušao progovoriti van okvira i interpretacija nametnutih oficijelnim povijesnim narativama“, navodi se u saopštenju koje su potpisali Joana Vičovska, Anješka Jakimiak, Ana-Maria Karcmarska i Oliver Frljić.

Frljićeva produkcija komada „Nebožanstvena komedija“ bavila se problemom antisemtizima u savremenom poljskom društvu, kao i učešćem Poljaka u Holokaustu, što su teme o kojima se u Poljskoj još uvek nedovoljno razgovara. „Primjeri u kojima su Poljaci uzimali aktivno učešće u fizičkom istrjebljenju njihovih židovskih sugrađana ne predstavljaju dio službene povijesti i o njima se zna relativno malo ili ništa. O tome svjedoči i činjenica da je do 2000. bio gotovo nepoznat slučaj masakra u mjestu Jedwabne, u kojem su poljski stanovnici tog gradića 1941. mučki ubili nekoliko stotina Židova“, podsećaju autori.

U tom kontekstu, cenzura u Starom teatru ima još veću težinu jer postaje izraz društvene nespremnosti za suočavanje s najmračnijim epizodama vlastite istorije, dodaje se u saopštenju i ukazuje da o pravoj prirodi sporne odluke o prekidu rada govori i činjenica da je uprava pozorišta zabranila glumcima da daju bilo kakve izjave i komentare u javnosti.

Autori istovremeno ukazuju da situacija u kojoj moguća eskalacija nasilja postaje izgovor da bi se suspendovala prava određene manjine, i u kojoj društvo postaje talac razularene desnice – ima svoju zrcalnu sliku i u regiji bivše Jugoslavije. „Ta dva društva, jedno koje zabranjuje predstavu jer desnica postaje ultimativna instanca koja odlučuje što je u umjetničkom kontekstu dopušteno, a što ne, i drugo (druga?) koje s čekićima divlja po ulicama Vukovara ili radi reviziju povijesti po obroncima Ravne gore, međusobno se savršeno ogledaju, a u njima možemo vidjeti i svu bijedu političkog trenutka u kojem živimo“, zaključuje autorski tim „Nebožanstvene komedije“.

Poljski mediji prenose da je uzbunu među desničarima u Krakovu izazvala kritika autora produkcije „Nebožanstvena komedija. Ostaci“ – usmerena na antisemitizam u originalnom dramskom predlošku slavnog poljskog autora, Žigmunta Krasinskog, jednog od tri nacionalna barda 19. veka, uz Adama Mickijeviča i Juliusa Slovackog. U znak protesta, grupa desničara najpre je sredinom novembra prekinula izvođenje jedne repertoarske predstave krakovskog Starog teatra, a zatim su na adrese autora i glumaca sporne produkcije počele da stižu otvorene pretnje. Lokalni desničarski list „Poljski dnevnik“ objavio je niz tekstova u kojem se krakovski teatar poziva na zaštitu tradicije i nacionalnih vrednosti, uz tračeve i dezinformacije o toku rada na predstavi i sukobima među članovima ansambla. Iako su u zaštitu Frljićeve produkcije i autora angažovanih na predstavi stali ugledni mediji, list Gazeta Viborča kao i popularni portali, ova epizoda „kulturnih ratova“ u Poljskoj rešena je u korist nacionalista.

Originalni komad Žigmunta Krasinskog romantičarska je saga o Poljacima kao izabranom narodu koji se uz mnogo žrtava za svetu tradiciju kreće kroz istoriju vođen božanskim proviđenjem; najpre poražena, uz pomoć Hrista osvetnika poljska aristokratija na kraju trijumfuje nad plebsom, prizvanim iz traume Francuske revolucije. Komad pisan početkom 19. veka ali naknadno čitan u kontekstu Oktobarske revolucije, zasićen je „biblijskim“ antisemitizmom.

„Kulturni ratovi“ koji povremeno potresaju Poljsku a u čijoj se unakrsnoj vatri našla i Frljićeva produkcija, svakodnevica su društva posle sloma komunizma i razvrgavanja privremenog saveza desnice i levice. Novo doba markiralo je nepomirljive ideološke podele.

Božanstveni Krakov, nebožanstvena komedija

Razgovor sa Oliverom Frljićem vodio Paweł Soszyński
Lokalni desničarski list danima objavljuje razne tračeve o vašem boravku u Krakovu. Moje prvo pitanje je jednostavno – možete li reći šta ste radili ovde? Šta vam je bila osnovna ideja?

Osnovna ideja nije bila da postavim originalnu Nebožanstvenu komediju pisca Žigmunta Krašinskog, već da na osnovu tog teksta kao i izveštaja o njegovoj adaptaciji Konrada Svinarskog iz 1965. uputimo neka pitanja o savremenom poljskom društvu. Fokusirao sam se na krakovski teatar, jer mislim da on predstavlja širi društveni kontekst. Zapravo, uvek tako radim, nastojim da počnem od neke vrste kreativnog sukoba unutar grupe i da ga zatim transponujem u izvedbeni materijal. Ako neko od saradnika ima ideološki problem sa sadržajem ili metodologijom ove vrste umetničkog rada, to je razumljivo i ja to mogu da prihvatim.

Ali mislim da se činjenica da su neki glumci napustili projekat sada namerno pogrešno predstavlja. Pre svega, to se u mojim produkcijama stalno dešava jer glumcima na samom početku saradnje ostavljam mogućnost da odustanu. Učešće u mom teatru rezultat je razumevanja njegove prirode. Predstava tu počinje mnogo pre premijere. Rad je fokusiran na mikro-zajednicu učesnika i pitanje kako se oni od reprezentatora reditelja ili dramskog pisca, mogu pomeriti ka autentičnim političkim subjektima na sceni. Činjenica da su neki glumci napustili produkciju sada se zlonamerno interpretira u desničarskim medijima kao borba za teatar i tradiciju, što prosto nije istina. Istina je da nisu mogli razumeti ovu vrstu umetničkog postupka, i to nije problem, svako ima pravo da ne razume. Većina glumaca je ostala uz projekat i pokazala veliki entuzijazam i spremnost da učestvuju u ovoj vrsti umetničkog poduhvata. Mislim da je to sjajno, da to zapravo pokazuje da čak i u instituciji kao što je Narodowy Stary teatar još uvek ima ljudi koji su u stanju da iskorače iz unapred definisanog procesa umetničke produkcije.

Da li ste znali da je krakovski Narodowy Stary teatar u stvari specifična sredina? Vrlo je tradicionalan, u poređenju sa ostalim pozorišnim kućama u Poljskoj – mnogi njegovi glumci takođe su nacionalne legende, aktivno uključeni u stvaranje poljske pozorišne mitologije, vrlo romantične po svojoj prirodi.

Da, znao sam to. Mislim da se to može koristiti kao neka vrsta…

Okidača?

Da. Saradnja sa ljudima iz takvih sredina zapravo je vrlo zanimljiva, jer oni misle da treba da brane nekakvu tradiciju ili pozorišnu istoriju. I to sam čuo tokom prve probe. Mislili su da treba da brane Krasinskog, mada su nesumnjivo znali da ćemo se baviti područjem simboličkog i da će to, štagod radili na sceni i ma koliko se trudili da to izgleda stvarno – uvek biti fikcija. Pozorišni okvir u tom kontekstu omogućava okvir fikcije. Dakle, nisam baš bio siguran da će biti problema, ali sam slutio da su mogući. Problem sa teatrom Narodowy Stary leži u tome što kod normalnih ljudi, nazovimo ih tako, kod redovne pozorišne publike postoji vrsta simboličkog kapitala s kojim se u teatru može operisati. Taj kapital je zasnovan na lažnoj ideji o tome šta bi teatar trebalo da bude u određenom nacionalnom kontekstu, na lažnoj idealizaciji prošlosti, na toj opasnoj teatarskoj mitologiji koja nas sprečava da postavimo racionalna pitanja o prošlosti i o konstrukciji te prošlosti.

Govorite o teatarskoj tradiciji ali mislim da osnovni problem ovde, u Krakovu, nije bio estetski, ni u takozvanoj teatarskoj tradiciji, to jest ako uopšte više možemo govoriti o teatarskoj tradiciji kao problemu. Suština spora bila je iracionalna svetinja nacionalne scene – i u štampi i u izjavama glumaca poljske nacionalne (nacionalističke?) vrednosti identifikovane su sa teatrom kakav je stvarao Svinarski. To je naravno potpuno besmisleno, jer se Svinarski u istoriji poljskog teatra uopšte ne smatra čuvarem tradicije. Naprotiv, upravo je on prevazilazio tradicije, njegov pristup poljskim mitovima bio je obeležen visokom dozom ironije, dok je vera u te mitove u Krakovu veoma snažna. U svojoj izvedbi Nebožanstvene komedije 1965. godine, Svinarski je ukazao da je antisemitizam i dalje prilično preovlađujuća pojava u poljskom društvu. Na tragu Svinarskog, vi ste želeli da se fokusirate na ovaj, veoma osetljiv deo poljskog identiteta. Kako ste nameravali da mu pristupite?

U stvari sam nameravao da temu antisemitizma iskoristim da bih pokazao kako nacija funkcioniše, na primer, kako se antisemitizam može upotrebiti kao sredstvo za nacionalnu homogenizaciju, i potom kako nas ta nacionalna homogenizacija lišava svesti o klasnoj podeli u društvu. Ako nas nešto ujedinjuje, skloni smo da zaboravimo na socijalne razlike i ekonomsko izrabljivanje koje koncept nacije takođe pokušava da prikrije i da pacifikuje ljude koji su eksploatisani. Postoji tu još nešto. Kada sam prvi put čitao Nebožanstvenu komediju količina antisemitskih osećanja u tekstu zaista me je iznenadila. Takođe sam shvatio da je to obavezna lektira u školama, da se od dece zahteva da čitaju taj tekst, i ne razumem zašto niko s njima ne razgovara o tom sloju, niko ne proučava taj sloj teksta.

Ljudi nisu ni svesni da je to problem. Ne mislim da taj tekst treba zabraniti u školama, ali ne treba da ignorišemo taj sloj samo zato što je reč o nacionalnom bardu. Antisemitizam operiše na različitim nivoima u savremenim društvima, nije tako vidljiv kao što je bio u prošlosti ali su njegove posledice i dalje razorne. S obzirom na poljsku istoriju, na ono što se ovde desilo u prošlosti, počeo sam da postavljam pitanja koja su za mene bila sasvim logična. Na primer, pitao sam se o izostanku izražajnije solidarnosti sa Jevrejima tokom Drugog svetskog rata. Zatim, takođe sam se pitao o ulozi poljskog naroda u Holokaustu. Pritom ne mislim samo na one pasivne posmatrače, već na aktivnu ulogu, kao na primer u masakru u selu Jedvabne. Tada sam se obratio i nekim glumcima, neki od njih su pozitivno reagovali i počeli da razmišljaju o tom problemu. Dao sam im Organizovanu krivicu i univerzalnu odgovornost Hane Arent da dalje razlučuju između kolektivne odgovornosti, nečeg što postoji i što se može braniti kao koncept, i kolektivne krivice koja zapravo ne može postojati jer se ne može biti kriv za nešto u čemu se nije učestvovalo. Ali možemo biti odgovorni za postupke zajednice kojoj pripadamo.

Kao u kategoriji postmemorije?

Tako je! Zaista je bilo zanimljivo čuti sve njihove diskusije, kako bi počinjali da napadaju ili brane društvene vrednosti i uverenja koje proizvodi ideološki aparat, a u kojem poljsko pozorište ima priličan značaj. Takođe sam nastojao da im pokažem da ne treba da reafirmišemo već postojeći društveni konsenzus. Trebalo bi da razgovaramo o razlikama, o različitim interesima koje veliki, zvanični narativi pokušavaju da prikriju ili umanje. Kada sam shvatio šta se desilo u poslednjoj fazi našeg rada, sa napadima desničara, mislio sam da na nekom nivou to mora biti dobra stvar jer smo uspeli da uspostavimo komunikaciju sa publikom na koju smo ciljali. Nismo zainteresovani da se ubeđujemo sa ljudima koji već dele naš sistem vrednosti, naše sumnje u postojeći društveni poredak, načine na koji se razvijao tokom istoriije. Umesto toga, želeli smo da dopremo do ljudi koji ne dele sve te sumnje i pitanja, do ljudi koji misle da ograničavanje prava u ime nekog apstraktnog koncepta nacije nije nikakav problem. Ti ljudi uglavnom nisu naročito zainteresovani za pozorište. Zanima ih pozorište kao polje u kom se primenjuje isključivost kao konstitutivni princip nacionalne unifikacije. Naš cilj je bio da s njima stupimo u dijalog. Pošto se naša izvedba na kraju odigrala u polju medija, uspeli smo da uspostavimo kanal komunikacije sa tom publikom. Lično, bilo bi mi draže da dijalog nije posredovan na takav način, bila bi mi draža prilika za susret s tom naročitom vrstom publike u teatru.

Brilijantna je ideja upotrebe jednog od naših nacionalnih bardova i istorijskog izvođenja Svinarskog. Kako ste nameravali da se oslonite na Svinarskog u ovom projektu?

Mislim da je Svinarski adaptirao Nebožanstvenu komediju na veoma zanimljiv i provokativan način, s obzirom na vreme u kom je radio. Postavio je jevrejsko pitanje na scenu, pitanje koje je većina u poljskoj publici i kritici ignorisala. Mada je ono prisutno i u radu Grotovskog i Kantora, to se uglavnom previđa. U početku nisam zapravo znao kako da interpretiram način na koji je Svinarski prikazao Jevreje u svojoj verziji Nebožanstvene komedije, jer je koristio veoma stereotipnu predstavu đavola, sa rogovima i tako dalje. Ali, sa sadašnjim iskustvom, mislim da je ideja bila da se prenaglasi…

Poljska perspektiva?

Poljska perspektiva i stereotipne ideje o Jevrejima. Svinarski je želeo da hiperbolizuje latentni antisemitizam prisutan u popularnom predstavljanju Jevreja. Može se čitati i kao ironični komentar antisemitskog sloja u tekstu Krašinskog. Ne bi trebalo da zaboravimo da je njegova adaptacija premijerno izvedena tri godine pre događaja 1968. koji su doveli do egzila Jevreja iz Poljske.

Dakle, radom na predstavi „Nebožanstvena komedija. Ostaci“ želeli ste da uzmete nešto od onoga što je radio Svinarski i to još više naglasite?

Trudili smo se da razumemo šta je Svinarski hteo da uradi. Nije bilo lako, zbog šuma u komunikaciji sa njegovim radom koji se neprestano proizvodi u svim tim pokušajima da se od njega napravi nacionalni svetac. Ali, sada mi se čini da smo zapravo Svinarski i mi koristili slične strategije u radikalno drugačijim kontekstima.

U poljskoj kulturi danas postoje dve verzije Svinarskog. Jedna ga prikazuje kao čuvara poljske tradicije i svetosti poljske scene, a druga kao kritičara društvenog života i nacionalnih konstrukata. Kako objašnjavate ovaj dvostruki pogled na Svinarskog?

Mislim da postoji sklonost, svesna ili ne, da se idealizuje prošlost u skladu sa savremenim dominantnim društvenim normama, i da je to bio slučaj i sa glumicama koje Svinarskog vide kao autentičnog predstavnika poljske pozorišne tradicije. Mislim da je ta percepcija u suštini pogrešna. Svinarski je nastojao da stvara prekršaje u smislu teatarskog jezika kao i koncepta nacionalnog identiteta. Nebožanstvena komedija je dobar primer. Ne možete nekoga ko je kršio društvene norme svojim pozorišnim radom, sada da koristite u propisivanju normi koje se ne smeju kršiti.

Takođe bih vas pitao o ulozi glumaca u vašim postavkama.

Na početku rada sa glumcima uvek nastojim da stvorim neki oblik zajednice. I umesto da ih navodim da ponavljaju reči autora komada, ili moje, ili bilo čije, podstičem ih da stvore situaciju kroz koju mogu da postanu politički subjekt na sceni. To je veoma teško, pre svega usled obrazovnog sistema, teatra, i svih drugih institucija. Zapravo, veoma sam zainteresovan za glumce koji su sposobni da misle svojom glavom i da to artikulišu na sceni.

Kad kažete „institucije“ i „teatar“, mislite na poljske ili uopšte?

Ne, mislim da je priroda svih pozorišnih institucija takva. Naravno, sa manje ili više napora neke od njih uspevaju da se emancipuju, pa počnu da postavljaju pitanja o društvenoj raspodeli moći koja se kroz njih sprovodi, ili o neupitnoj hijerarhiji teatarske produkcije, i tako dalje. Ali sistem obrazovanja je mnogo veći problem. Obrazovne insitucije u oblasti pozorišta vrlo su problematične jer služe kao kičma tom sistemu. Škola obično priprema glumca da bude nečiji objekat. Naravno, to se ne kaže otvoreno, ali to je njihov skriveni kurikulum. Niko ne uči te mlade ljude u formativnim godinama da dovode u pitanje moć – u pozorištu kao i u društvu. Kako onda možemo od njih očekivati da vide teatar kao instrument društvene promene ili njihove sopstvene emancipacije? Emancipacija se odvija kroz sukob. Zbog toga uvek insistiram na sukobu u svom radu. Nije to sukob između fiktivnih karaktera u fiktivnim situacijama, već sukob između stvarnih ljudi u stvarnom vremenu i prostoru. To je pre svega konflikt među različitim ideološkim pozicijama učesnika određenog projekta. Zatim se ta tenzija transponuje na performativni materijal koji podstiče konflikt između glumaca kao mikro-zajednice i publike kao predstavnika društvenog konsenzusa koji se bez pitanja prihvata. To je metodologija.

U svojim produkcijama uvek dovodite u pitanje rediteljsku poziciju moći u teatru. Da li je to bilo značajno i za vašu poljsku postavku?

Pozivam glumce da dekonstruišu moju moć kao reditelja u procesu. U početku ne radim na tome direktno, već pokušavam da stvorim situaciju u kojoj glumci mogu da počnu da misle kako distribucija moći u teatru nije nešto normalno, iako se tako shvata. Te situacije su osmišljene da stvore performativne odgovore na teatarsku normalizaciju raspodele moći. Ponekad počnem od teksta i koristim ga da demonstriram kako funkcioniše deridijanska teološka scena. Kada to postane jasno, prelazimo na više stupnjeve i druga pitanja. Kako se naš rad može učiniti efektnim i izvan teatarskog područja simboličke razmene? Kako da počnemo da proizvodimo stvarne efekte u širem društvenom kontekstu? Osnovno pitanje je pitanje performativnosti. Rečima Džona Mekenzija, perform ili inače (perform or else).

Šta mislite o odluci upravnika Jana Klate da odustane od predstave dve sedmice pre premijere?

Vidim to kao strah i sasvim iracionalnu odluku, što ne oslobađa odgovornosti ljude koji su je doneli. Posledice te odluke su mnogo veće nego što je to uprava teatra Narodowy Stary trenutno svesna. Eskalaciju nasilja su pokušali da spreče ograničavanjem umetničkih i građanskih sloboda, u ovom slučaju glumaca i autora Nebožanstvene komedije. I ne mogu to da prihvatim, mislim da je teatar imao dovoljno pravnih sredstava da zaštiti svoje autore i glumce. Cenzura ne može biti rešenje. Moj teatar će uvek pokušavati da prekrši društvene norme što znači da bi, prema upravi krakovskog pozorišta, trebalo stralno da bude zabranjen.

Čuli su se stavovi da Klatina odluka treba da posluži kao uzbuna poljskom društvu jer previše potcenjuje radikalne nacionalističke pokrete koji trenutno vode agresivnu kampanju protiv demokratskih vrednosti.

Klatina odluka pokazuje temeljno nepoverenje u građanske institucije koje bi trebalo da zaštite nas i naše pravo na izražavanje uverenja koja možda nemaju podršku većine u društvu ili nekih njegovih delova. Dakle, odlučio je da naruši naše umetničke i građanske slobode da bi udovoljio onima koji ih ne prihvataju, što je prilično problematično. To jeste poziv na uzbunu poljskom društvu jer izgleda da je jedna od najvažnijih pozorišnih institucija u zemlji trenutno talac desničarskog pokreta.

Da li vam se to već dešavalo?

Jeste, u Splitu, kada sam radio predstavu o hrvatskim ratnim zločinima nad Srbima. Desilo se i u Bosni takođe, pa u Srbiji sa produkcijom o ubijenom premijeru Zoranu Đinđiću. Bilo je puno pritisaka na tu produkciju, u jednom trenutku je rad čak i prekinut ali na kraju sam je dovršio jer sam imao podršku direktora Ateljea 212, Kokana Mladenovića. Predstava je osvojila glavnu nagradu na ovogodišnjem Bitefu, istom festivalu na kom je teatar Narodowy Stary izveo Oslobođenje Vispanskog u adaptaciji Konrada Svinarskog.

Dakle, ovo je prvi put da niste dovršili predstavu?

Da, ovo je prvi put. I u Srbiji smo imali puno problema sa desničarskim organizacijama, i dalje dolaze na svako izvođenje samo da bi glumcima stvarali neprijatnost. Kupuju karte za prve redove gde ih glumci vide sve vreme, jer igramo sa upaljenim svetlima i često ih okrećemo ka publici. A oni samo sede i posmatraju glumce dok tenzija ne postane neizdrživa. Ali do sada smo uspeli da izbegnemo fizički obračun.

Šta ako bi vam Klata, u hipotetičkoj situaciji, za dva meseca rekao: „U redu, žao mi je, vratite se molim vas“?

Rado bih se vratio ali ne bih mogao jer sam zauzet naredne dve i po godine. Kada dođem negde da radim, zaista se trudim da budem efikasan. Ne dangubim okolo, fokusiran sam na svoj rad. U Krakovu smo imali više nego dovoljno vremena da dovršimo produkciju. I pored svih problema bih voleo da dođem, ali u tom slučaju bih morao da izneverim svoje druge obaveze, što ne mogu.

Kakvi su vam planovi u naredne dve godine?

Počinjem u Zagrebu sa Hamletom, zatim idem u Rijeku da uradim produkciju o Aleksandri Zec, dvanaestogodišnjoj srpskoj devojčici koju je ubila hrvatska vojska. Vojnici koji su počinili zločin nikada nisu izvedeni na sud. Zatim ću opet raditi u Zagrebu, zatim u Srbiji, kasnije u Gracu, pa u Minhenu, a još uvek čekam potvrdu iz Liona. Jesam li pomenuo sve? Valjda jesam.

Biweekly, broj 42, Decembar 2013.
Pripremila i prevela Milica Jovanović

Peščanik.net